NOTA: los apuntes del martes 19 de mayo están casi listos, a falta de una corrección por Alberto, que a diferencia de mí sí estuvo en clase ese día. Calculo que el lunes se publicarán. Mientras tanto dejo ya los del día posterior a ése.
20 de Mayo, Miércoles
La Escuela de Madrid IICobran importancia los maestros, el profesorado estable. Se hacen con el control de la escuela. Además de la importancia per se, las cátedras de proyectos tienen un significado a mayores, nos ayudan a entender la estructura, donde están los mejores profesionales.
Oíza en el último curso, locomotora perfecta en fin de carrera. Ganó varias veces la cátedra. Dimitió a la vez que se la denegaban a de la Sota.
De la Sota, de forma intermitente en el primer curso de proyectos. Tras unas oposiciones que le suspenden abandona la docencia.
Se hace cargo
Fernández Alba. Es el más teórico, con una formación cultural potentísima y en contacto con las vanguardias. Pertenece a la Academia de la Lengua, el único vivo del grupo
El Paso (al que perteneció durante su etapa universitaria). Rígido, minucioso, comparte buena parte de los objetivos de la recuperación disciplinar. Es el representante de la “2ª cara” del primer curso de proyectos (2º curso). En cursos intermedios:
La figura más potente, ambiciosa, fuerte de todos:
Carvajal. El primero que cumplirá todos los requisitos para doctorarse, ganar la cátedra. Dará juego al resto mientras no ganen su cátedra. Llegó a dirigir tres escuelas: Las Palmas, Barcelona y Madrid.
Se conserva muy dinámico aun hoy en día.
Permite hacer a los demás esa escuela de Madrid. Es el más brillante de su generación.
El
Pabellón de España en la Expo de Nueva York 1963 es suyo. A partir de ese momento será conocido en los medios públicos, ya no sólo profesionales.
La
Torre de Valencia es su obra más significativa.
Julio Cano Lasso. El más clásico de los arquitectos modernos. Honestidad intelectual traducida en arquitectura. Da continuidad a la escuela a través de las propias aulas.
Vázquez de Castro. El más joven. Autor de uno de los poblados míticos,
Caño Roto, la máxima cota a la que llega la vivienda social. Se meterá en política (de izquierdas) igual que había hecho Carvajal pero en signo contrario.
Gran capacidad la suya y la de sus colaboradores en su cátedra.
Personajes muy distintos, todos dinamizaron la Escuela de Madrid. La escuela es un locus de arquitectura. Los profesores, más todos los colaboradores, más el alumnado, conforman un laboratorio de ideas y también de formas, proyectándose sobre la ciudad.
Si la escuela es todo eso y hay interferencias al llevarlo a la calle es cuando se produce la dialéctica entre ciudad real y ciudad análoga.
Auditorio de Galicia.
Julio Cano Lasso, 1986-89.
Ayer lo dejábamos con esta obra de Cano Lasso.
Torre de Valencia.
Javier Carvajal Ferrer, 1968-73
(
Menéndez Pelayo 9)
Desde Madrid Carvajal extiende sus brazos a toda España.
Torre de planta brillantísima, edificio excepcional.
De
Arquitectura Española años 50 – años 80, de Antón Capitel:
[+/-]Sea como fuere, el organicismo exacerbado, si bien tuvo importancia como ideal arquitectónico, dejó bien escasos frutos de verdadera significación colectiva. La versión plasticista moderada de un organismo no exaltado, pero tampoco comprometido con historicismos o localismos entendidos como incompatibles con la arquitectura moderna, tuvo su cultivador más claro en Javier Carvajal, autor de la casa de viviendas en Marqués de Riscal, en Madrid, o de la polémica Torre de Valencia (1970), también en Madrid, y cuya moderación arquitectónica no fue acompañada por la oportunidad de su enclave.
De la
Guía del COAM:
[+/-]Elemento de gran importancia urbana, cuya silueta puede apreciarse desde zonas singulares de Madrid y que constituye un hito en el perfil de la ciudad. El solar, ocupado anteriormente por un parque de bomberos, fue subastado por el Ayuntamiento, el cual -para obtener mayor rendimiento- le dio máxima edificabilidad, hecho que provocó fuerte polémica durante su construcción.
El edificio está constituido por un elemento basamental de tres plantas, destinado a comercios y oficinas, y un cuerpo superior en torre con 25 plantas para 91 viviendas, de superficies comprendidas entre 100 y 280 m², agrupadas en torno a cuatro núcleos de comunicación vertical. La distribución de viviendas, producto de un concienzudo estudio de la planta y de su relación con el Retiro, permite las vistas al parque en la mayoría de los casos y una similar orientación. Se edifica mediante prefabricados de hormigón, aplicando Carvajal su experiencia en el Pabellón de España en la Expo de Nueva York. El descuidado cierre de terrazas está alterando la rotundidad de su imagen y composición, donde juega la verticalidad de los machones ciegos con la horizontalidad de las grandes terrazas.
Edificio Adriática.
Javier Carvajal Ferrer, 1978-79
(
Castellana 39)
Hoy en día Edificio Allianz.
Edificio de oficinas.
De la
Guía del COAM:
[+/-]Este edificio de oficinas se construyó sin un programa concreto, pues se desconocía el destinatario de las mismas. Se levantó sobre un solar afectado por el Plan de Remodelación del Paseo de la Castellana, con una fuerte limitación constructiva de orden urbanístico consistente en la inedificabilidad del área comprendida entre el perímetro del paseo y una línea paralela al mismo situada a 20 m dentro de la parcela, con unos volúmenes y alturas máximos limitados por la ordenanza. Todo ello, unido al deseo de los promotores de agotar el volumen autorizado, fueron factores decisivos para la composición general del inmueble, que Carvajal hizo con delicadeza de escultor al situar los elementos de servicios en la zona marginal más estrecha del solar y reservar a las oficinas el área de mayor disponibilidad resultante, que permitía un perímetro regular. La distinta naturaleza de estas dos áreas dio como consecuencia dos lenguajes expresivos muy diferenciados: muros ciegos de hormigón tratado en las zonas de servicio y máximo acristalamiento en el bloque de oficinas./span>
Convento del Rollo en Salamanca.
Fernández Alba, 1958-62
La más directa aplicación de la arquitectura orgánica de Zevi.
Tenía la “mano dura”, cada vez más rígido.
De
Arquitectura de Madrid siglo XX, por Gabriel Ruiz Cabrero:
[+/-]Otro adelantado de lo orgánico y miembro de la primera generación que no había participado en la Guerra Civil fue Antonio Fernández Alba. También influido por Alvar Aalto, cuyo método proyectual estudió y fue pionero en introducir en España, Fernández Alba, desde la autoridad de su magnífico convento del Rollo en Salamanca, terminado en 1962, se convirtió en la Escuela de Arquitectura de Madrid en una poderosa influencia entre alumnos y profesores, estableciendo la manera orgánica de componer y representar la arquitectura. Composición y representación, dos cuestiones que habían interesado particularmente a los artistas del grupo pictórico El Paso, del que Alba fue el único miembro arquitecto. Fundado en 1957, aunque por estas fechas el grupo estaba disolviéndose, su influencia entre los arquitectos fue grande. Su petición de un “arte otro” los había conmovido: la arquitectura orgánica lo que quería, en definitiva, era poder se “otra”.
De
AV Monografías 113, Arquitectura en España 1975-2005:
[+/-]…Antonio Fernández Alba, que tanta influencia intelectual ejercería en la Escuela de Madrid, expresó sus fidelidades orgánicas y su filiación escandinava en el aaltiano convento carmelita del Rollo (1958-1962), una depurada obra salmantina que vierte el lenguaje contemporáneo en los moldes intemporales del paisaje castellano.
Colegio Mayor Hernán Cortés en Salamanca.
Antonio Fernández Alba, 1974-79
De
SkyscraperCity:
[+/-]Otra obra por la que recibiría el Premio Nacional de Arquitectura a finales de los ’70 es el Colegio Mayor Hernán Cortes, situado en el centro de la ciudad junto a lo que será el futuro Museo de Historia de la Ciudad y de las que ya os puse algunas fotos días atrás. En esta obra se ve como paulatinamente se va alejando de esta etiqueta de Estilo Internacional hacia formas más complejas sin llegar por ello a eliminar la influencia de Aalto o de Wright en el organicismo del edificio, en lo que este edificio conserva aún del racionalismo que es más bien poco, o en las estructuras curvas de la fachada tan propias de la última etapa del arquitecto finlandés. Aquí la cuestión formal también resulta muy arriesgada.
El edificio en si presenta en planta dos grandes bloque rectangulares. Uno de ellos se destina por completo a las habitaciones de estudiantes propiamente dichas mientras que el otro acoge los servicios propios de un colegio mayor, administración, despachos, biblioteca, cocina, comedor, cafetería… y algunas habitaciones más.
Polideportivo Antonio Magariños.
Vázquez de Castro e Íñiguez de Onzoño, 1965-70
(
Serrano 127)
En la Colina de los Chopos, en una esquina sin edificar. Para el equipo de baloncesto de alto nivel del Estudiantes.
De la
Guía del COAM:
[+/-]Sobre la esquina de la calle de Serrano con Jorge Manrique, en la antigua pista de balonmano del Instituto, se levanta uno de los mejores pabellones polideportivos de Madrid. Las exigencias básicas del proyecto eran la inclusión de canchas de baloncesto, balonmano, balonvolea y tenis, gimnasio de entrenamiento y piscina cubierta de 25 x 12,5 metros. Este programa se establece en tres niveles: un nivel superior con pista polideportiva, uno intermedio, en semisótano, para el gimnasio, y un tercero, en conexión con el anterior, para la piscina, bajo la zona de acceso. La estructura se realiza en hormigón armado con cerramiento de ladrillo y las cubiertas mediante cerchas metálicas con iluminación cenital; los núcleos de comunicación vertical se sitúan en los cuatro vértices de la concha, que además dan acceso a dos pisos de gradas. Junto a este polideportivo se alza la cubierta del frontón, obra de los mismos arquitectos, resuelta con gran limpieza, aunque el estado de conservación del conjunto es muy deficiente a pesar de su cuidada ejecución.
Caño Roto.
Vázquez de Castro e Íñiquez de Onzoño, 1959-63
(
Situación)
Lleva la investigación más allá aun que Oíza. Obra magnífica de la 2ª modernidad.
Bloques de cuatro alturas protegen viviendas experimentales de bajo y piso con jardín.
Transición del rural a lo urbano. Llega al amueblamiento de las viviendas: diseño de escala pequeña, edificatoria y urbana en un mismo poblado.
De
Arquitectura de Madrid siglo XX, por Gabriel Ruiz Cabrero:
[+/-]Pero los logros más importantes en el terreno de la casa fueron los conseguidos por las Viviendas Protegidas. Todavía dentro de la actividad constructiva del régimen franquista que se había puesto en marcha tras la guerra civil, se siguieron construyendo “poblados”, tanto rurales como urbanos. De 1962 es Caño Roto, de José Luis Íñiguez de Onzoño y Antonio Vázquez de Castro. Compositivamente moderno en la utilización de materiales vistos, pilares y vigas de hormigón, paramentos de ladrillo, así como en la manera de disponer las ventanas, este conjunto destacó, sobre todo, por el acierto en el trazado de plazuelas y caminos, y por el entendimiento y uso de los patios, es decir, por las decisiones más urbanas del proyecto. Esta preocupación por lo urbano fue muy propia de los sesenta, porque los arquitectos coincidieron en considerar la trascendencia social de su trabajo. Fue el caso de Antonio Ferrán y Eduardo Mangada, quienes, con obras como el barrio Juan XXIII y otras muchas que hicieron solos, o colaborando con colegas como Oíza o Romaní, se convirtieron en maestros en este terreno y profesores de urbanismo en la Escuela.
Museo Español de Arte Contemporáneo.
Jaime López de Asiaín, 1969
(
Juan de Herrera 2)
Actual Museo del Traje.
Obra discreta de este arquitecto que encontraremos en la escuela de Sevilla (esqueje de la de Madrid) donde sería una de sus figuras.
De la
Guía del COAM:
[+/-]Edificio concebido como centro de difusión de las artes contemporáneas, y no a la manera de un museo tradicional, su concepto espacial flexible, transformable y crecedero, mereció el Premio Nacional de Arquitectura en 1969.
Se planteó a tal efecto la planta baja como gran lonja abierta entre pilares, en forma de U en torno a un patio central y en permeable fusión con los espacios exteriores, a su vez espacio museístico al aire libre. La planta principal es un contenedor plurifuncional aleatorio que parece flotar sobre los pilotes, albergando biblioteca, auditorio, aulas y una gran sala de exposiciones en espacialidad adaptable a cualquier virtualidad. Cerrada con chapas metálicas horadadas por corrido ventanal, opone su horizontalidad, que prolonga el paisaje del entorno, a la verticalidad enfática de la torre central, que signa los horizontes de la Ciudad Universitaria, alojando oficinas y talleres. Esta torre-vigía alterna la transparencia del muro-cortina con la opacidad de un borde prismático tratado como coraza metálica.
Objeto en su día de encendida polémica y sujeto de posteriores transformaciones espaciales y de uso, su innegable singularidad lo hace todavía un referente del paisaje universitario.
Instituto del Patrimonio Histórico Español.
Fernando Higueras y Antonio Miró, 1964-70
(
El Greco 4)
Antiguos Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y Centro de Restauraciones Artísticas de la Universidad a Distancia.
Higueras, arquitecto artista de obras expresivas. Arquitectura-escultura.
De
Arquitectura de Madrid siglo XX, por Gabriel Ruiz Cabrero:
[+/-]Higueras fue muy influyente en su generación ya desde la Escuela de Arquitectura de Madrid. Dotado de un gran talento, fuese para la guitarra o la acuarela, eligió la arquitectura. También muy relacionado con pintores como Antonio López o Lucio Muñoz, a quien hizo una casa, sus facultades le permitieron una arquitectura feraz en las formas, que también aceptó ser llamada orgánica. De entre todos sus edificios, la sede para el Centro de Restauraciones Artísticas, hoy Instituto del Patrimonio Histórico Español, fue su obra más llamativa y poderosa. Realizó el proyecto con Antonio Miró, dueño de un humor inteligente y calmoso, formando el equipo “Higueras y Miró” responsable del mejor trabajo de ambos. Si en el Centro de Restauraciones trabajaron con hormigones y con los encuentros geométricos que vigas, ménsulas, pilares y retículas de forjados producen en una estructura de orden circular, dando con la manera orgánica con que trabajaron en otros proyectos, en la Casa de Lucio Muñoz la clave es distinta…
De la
Guía del COAM:
[+/-]Es conocido coloquialmente como "la corona de espinas". Trazado sobre redundante esquema circular, lleva al límite "el tipo" en una brillante identificación de forma, función y estructura, desarrollándolo focalmente en torno a un luminoso claustro porticado, elemento unitario y diferenciador de las partes, según concéntrico racimo de 30 gajos interiores traducidos en 60 módulos de fachada, elocuentemente resueltos en vuelos compensatorios del sistema estructural radial. La construcción se basa en un entramado visto de hormigón armado, y la red de soportes, vigas y arriostramientos se traba en actualizada versión "neogoticista" que enfatiza el esqueleto portante en acendrado discurso estructuralista, coronado por la traslúcida campana central de vidrio soportada sobre una sutil telaraña de leves barras metálicas. El singular perfil períptero, cuyo cerramiento de amplios ventanales no oculta el expresionismo estructural de enfáticos voladizos, culmina en las empinadas cubiertas rematadas por circular enjambre de claraboyas a modo de púas o pináculos, mientras una grieta desgarra la unidad volumétrica en dramática penetración que anuncia el espectacular interior.
En el cálculo de la estructura se contó con la colaboración de los ingenieros José Antonio Fernández Ordóñez y Julio Martínez Calzón. En la bibliografía existente acerca del edificio, se asigna su dependencia conceptual al anteproyecto ganador del concurso para el Centro Nacional de Restauraciones Artísticas que, firmado por Fernando Higueras, Rafael Moneo y Luis Roig, fue Premio Nacional de Arquitectura en 1961. Esta asignación, es, según los autores, un equívoco que ellos desvinculan de la realidad del proyecto.
Palacio de los Deportes.
García Barbón y Soteras, 1958-60
(
Goya 90)
Vienen de Barcelona. Barbón era gallego. Aproximación a la arquitectura de cierta tecnología.
De la
Guía del COAM:
[+/-]Destruido en incendio el 28.06.01. El proyecto de reconstrucción mantiene la estructura de los cuerpos principales, pero modifica todo el sistema de accesos, el aforo, las fachadas y la cubierta.
Torres de Colón.
Antonio Lamela, 1967
(
Génova 31)
Lo de arriba es posterior. Arquitectura como alarde tecnológico.
Como el solar es muy pequeño: cada torre un vástago con viga en cabeza del que cuelga el edificio. Al tener la estructura en la cabeza se libera mucho espacio. Corresponde a una época.
La Escuela de Arquitectura de Coruña responde a esto, pero con cuatro picas. Sobre ellas una viga vierendel de la que cuelga hasta la planta baja. Las plantas -1 y -2 se apoyan en el terreno.
Oíza hará algo parecido no con una pica sino con un núcleo del que arrancan cuatro vigas de las que cuelgan el resto de plantas en el Banco de Bilbao.
De la
Guía del COAM:
[+/-]Con una interesante estructura colgante, han sido muy alteradas en una reforma de los años noventa que ha enmascarado toda su silueta.
AZCA.
Antonio Perpiña, 1957-64
(
Situación)
Gana el concurso un catalán que se traslada a Madrid. Será catedrático de urbanística.
Se tarda mucho en realizar. Dentro de las mejores obras de la Escuela de Madrid, representa lo que pudo haber sido (Madrid anáologo).
Operación urbanística y emblemática de la España de la época e incluso de la Europa de la época (antes de la Defense de París, ambas un “Little Manhattan”).
En París se sitúa en un municipio vecino, en Madrid al borde del ensanche en el arranque de la Avenida del Generalísimo.
Intercambiador común para AZCA y Nuevos Ministerios.
Las edificaciones son de los 70 pese a que el proyecto es de los 50. Torre Picasso, Windsor, etc. El mejor el Banco de Bilbao.
Gran emblema del desarrollo social y económico de Madrid en la última época de Franco.
De la
Guía del COAM:
[+/-]El conjunto AZCA, uno de los centros comerciales y de negocios más importantes de Madrid, surge como ordenación de la supermanzana central del ensanche norte de la Castellana del Plan Bidagor de 1946. Los antecedentes del centro pueden retrotraerse al Plan Zuazo-Jansen de 1929 y a la propuesta municipal de 1931, así como a la de la Junta Nacional de Reconstrucción de 1939 y sobre todo a la ordenación del ensanche de 1946. En 1954 la Comisaría General de Ordenación Urbana de Madrid convoca un concurso para su ordenación, en cuyas bases se especificaba el carácter plurifuncional del centro y los criterios urbanísticos que habrían de tenerse en cuenta, tales como: contar con el trazado de los enlaces ferroviarios, prever el estacionamiento y circulación de vehículos particulares por su interior así como el transporte público y los paseos de peatones, todo ello integrado en un ambiente agradable.
El concurso fue ganado por Antonio Perpiñá, quién, en 1957, elabora el Plan Parcial que no es aprobado hasta 1964, comenzándose a edificar al final de la década de los sesenta, lo que acelera el crecimiento de la zona norte previsto en los mencionados planes urbanísticos. En cumplimiento a la Ley del suelo se constituyó una Asociación Mixta de Compensación, controlada por el Ministerio de la Vivienda, para que coordinase los intereses de los distintos afectados.
En la ordenación del centro se tuvo en cuenta el diseño de otros centros extranjeros, en especial el Rockefeller Center. El esquema del proyecto se basa en la separación de circulaciones: tres anillos enterrados de circulación rodada y aparcamientos, y dos niveles, en superficie, de circulación peatonal. Las viviendas se construyen en la calle de Orense, y los edificios comerciales y de oficinas se sitúan en las tres vías perimetrales restantes, quedando el espacio central, previsto en principio para situar el Teatro de la Opera, como una gran plaza sin vida, reflejo del fracaso de la arquitectura internacionalista; por otra parte la intervención de distintos arquitectos ha dado como resultado una imagen heterogénea y un tanto incoherente del centro.
Las obras no comenzaron en firme hasta la década de los setenta, siendo fundamentalmente las entidades financieras o bancarias las que han levantado allí sus oficinas, sobresaliendo entre ellas el edificio Trieste de Pedro Casariego y Genaro Alas; el Edificio Windsor, de los mismos autores; el Edificio BBV, proyectado por Sáenz de Oíza; La Torre Picasso, obra de Minoru Yamasaki; los Sollube, de José Luis y Félix Íñiguez de Onzoño; el edificio de Cristalera Española, de Manuel Aymerich Amadios, y el Edificio Cadagua, también de José Luis y Felix Íñiguez Onzoño junto a Ricardo Magdalena, José Luis Arias Gil y Emilio de la Torriente.
Puerta de Europa - Torres KÍO.
Philip Johnson y John Burgee, 1990-96
A la izquierda en dirección norte y derecha en dirección Sur. Nótese que la visión “perfecta” es por su orientación es la sur.(
Plaza de Castilla)
Se encarga el proyecto a un estudio americano.
Obra trivial inclinando las torres y marcando como se inclinan.
Suponen el fin de una época, de la Escuela de Madrid, en la intersección entre el siglo pasado y el presente.
De la
Guía del COAM:
[+/-]Los edificios Puerta de Europa, más conocidos como las Torres KÍO, están situados en la tercera ampliación de la Castellana. Lo constituyen, siguiendo de alguna manera las ideas que ya había adelantado Zuazo en su momento, dos construcciones simétricas que se inclinan 15º hacia el eje del paseo de la Castellana.
Se trata de un conjunto de construcciones de carácter fuertemente tecnológico, cuya característica de partida se manifiesta en su diseño, no solamente por el grado de tecnificación de sus instalaciones que lo convierten en uno más de los edificios "inteligentes", sino también por el grado de complejidad de su estructura portante ocasionado por su formalismo plástico. El proyecto parte del condicionante de la excesiva separación de las dos torres, ya que se tenían que salvar tres estaciones de metro, sus correspondientes accesos de peatones y la servidumbre de paso a una calle no trazada aún; la separación era tal que no era posible que los dos edificios formaran un conjunto ni definieran los bordes de la Castellana: más bien, por el contrario, se corría el riesgo de que sólo fueran una mera copia una de la otra; el problema se resolvió inclinando ambos edificios para establecer entre ellos la relación deseada, formando de ese modo una gran puerta.
Geométricamente ambas construcciones forman un paralelepípedo con dos caras inclinadas. Inicialmente John Burgee pensó realizar el edificio en vidrio y granito rosa, pero la idea se desechó por razones constructivas debido al exceso de peso, pasándose a realizar en vidrio, aluminio y acero inoxidable, material en el que están ejecutadas sus características bandas metálicas. En torno a cada una de las torres se originan espacios que no tienen una auténtica proyección urbana, en una clara muestra de cómo se ha perdido la oportunidad de reorganizar urbanísticamente la plaza de Castilla.
Bankinter.
Rafael Moneo, 1973-76
(
Marqués de Riscal 13)
Manera distinta de entender la ciudad con una arquitectura distinta. En una parcela con un palacete del XIX. Era norma sustituir estas arquitecturas decadentes, pero Moneo se plantea que es posible conservarla concentrando la nueva edificación en los bordes. Arquitectura de compromiso y respetuosa con la historia y el edificio existente.
Emblemático por lo que supone, una nueva manera de ver la ciudad y de rebote la arquitectura.
Es la recuperación disciplinar que con su origen en los arquitectos milaneses tiene su eco en la arquitectura española. La obra de Moneo es la primera traducción física de esos conceptos de memoria, lugar, etc.
De
Arquitectura de Madrid Siglo XX:
[+/-]La sede madrileña de Bankinter estaba situada en un palacete de los que poblaban el paseo de la Castellana, el palacio del marqués de Múdela, del arquitecto Lorenzo Álvarez Capra, un edificio decimonónico y clasicista. Moneo y Béseos realizarán el nuevo edificio conviviendo con el antiguo, que se deja intacto, y con unas viviendas posteriores. El programa de necesidades, lógicamente, debía cubrir los servicios bancarios (salas de juntas, salón de actos, aparcamientos subterráneos...),
Está el lector ante una obra clave en la arquitectura madrileña y española, pero también de enorme importancia internacional. Se erige como edificio autónomo, sin intentar mimetizarse con el palacio del diecinueve, pero en ningún momento los arquitectos lo olvidan. El solar en el que actúan es bastante complicado y se opta por un edificio con cuatro caras diferentes en el que sorprende la armonía conseguida.
El exterior está realizado con ladrillo anaranjado, prensado y colocado a hueso. La parte con vistas a la Castellana aparece dominada por dos volúmenes, curvo y rectilíneo. El salón de actos es el volumen curvo y sin vanos, que contrasta con el rectilíneo, lleno de ventanas que siguen un ritmo regular, y coronado por un cuerpo de grandes ventanales con un friso broncíneo de Francisco López Hernández. La incorporación de esculturas recuerda a los rascacielos clásicos americanos. Esta parte del edificio se aprovecha para anunciar la entidad bancaria. Cuando se da la vuelta y se llega a la calle Marqués de Riscal, todo es diferente. La propia calle es más tranquila, y el edificio tiende a la forma apaisada. De nuevo se suceden las ventanas de forma regular y aparece una arquitectura mucho más escenográfica, con predominio de perspectivas diversas. Se accede a esta parte a través de un patio central.
El interior es muy cuidado, con maderas de raíz de roble y moquetas diseñadas por los propios arquitectos. Destaca el techo de estuco en el vestíbulo, obra del artista Pablo Palazuelo.
La ampliación del Bankinter es un ejemplo a seguir en muchos aspectos, integra las artes, convive y dialoga con otras arquitecturas, innova, evita el derribo de una obra del siglo anterior. Produjo impacto entre los arquitectos jóvenes y en el medio profesional del momento: de hecho, quizás sea el edifico más famoso de España en los años setenta-ochenta.
Había y hay muchas razones para ello. Como la alternativa que supuso al modelo que por entonces derribaba las arquitecturas del ochocientos para levantar anodinos e insensibles bloques. Ha escrito el profesor Capitel, "también implicó un verdadero y trascendente cambio en la cultura profesional. La ingeniosa solución planimétrica para establecer la transición entre la ciudad cerrada de las calles posteriores y la edificación abierta de la Castellana dispuso una composición frontal servida por principios tan eficaces y elementales como la silueta, el ladrillo idéntico al del palacete y una sencilla ordenación de cuidados huecos, demostrando que los recursos arquitectónicos podían suplir con ventaja a las obsesiones tecnológicas. Brillante y ecléctico... ofrece, por otra parte, las claves de la arquitectura de Moneo: atención a los problemas del lugar, al programa y al carácter, y utilización de recursos diversos de la arquitectura moderna".
Estación de Atocha.
Rafael Moneo, 1985 (P) / 1990-92 (O)
Moneo evolucionará mucho. Genial resolviendo los problemas que él mismo se plantea, siempre un paso por delante.
De
AV Monografías 113 Arquitectura en España 1975-2005:
[+/-]Atocha no es sólo una estación, sino un gran intercambiador de transporte: junto a la nueva terminal de largo recorrido se encuentra una estación de paso subterránea para trenes de cercanías conectada con una estación de autobuses cercana. El antiguo vestíbulo principal de la estación se ha mantenido, rehabilitado como invernadero, en una operación que ha desplazado las nuevas estaciones a una posición menos central. Para compensarlo y anunciar su presencia, dos elementos ¡cónicos marcan las entradas a la estación: un tambor que da acceso a la estación subterránea de cercanías, y una torre de reloj, situada en una esquina de la plaza excavada que da acceso a la nueva estación de largo recorrido desde el antiguo vestíbulo. Sus líneas llegan a un alto vestíbulo en que cada una de las esbeltas columnas de hormigón soporta una marquesina de acero de planta cuadrada, entre las cuales discurren líneas de lucernarios. Para otorgar cierta presencia a la oculta estación de cercanías, las cúpulas de aluminio que cubren las plazas de aparcamiento conforman también una retícula de espacios cuadrangulares separados entre sí.
De
Arquitectura de Madrid Siglo XX:
[+/-]La construcción de las nuevas estaciones de cercanías y de largo recorrido, así como la remodelación de la antigua estación de Atocha forman parte de la llamada Operación Atocha del Ayuntamiento de Madrid para la recuperación de la Glorieta de Carlos V, importante actuación de modernización urbana que tardó en realizarse diez años…
…El objetivo de la operación era cuadriplicar el tamaño de la estación ferroviaria para crear la terminal del tren de Alta Velocidad, AVE, dotarla de determinados servicios, como estaciones de transbordo para el metro y el autobús, o instalaciones para el alquiler de coches y aparcamiento, pero también eliminar el conocido y feo scalextric, paso elevado que cruzaba la plaza.
Rafael Moneo gana el concurso restringido convocado para la ocasión. El desnivel existente entre la calle y el trazado ferroviario fue el principal problema al que tuvo que enfrentarse el arquitecto en esta difícil intervención, solucionada en parte gracias a un intercambiador de transportes y a una torre.
Realmente, Atocha es un conjunto en el que hay que evaluar cada parte. La estación de cercanías está situada a un nivel más bajo que el de la calle. Es una construcción de hormigón con acabados en fundición, lleno de escaleras, rampas y pasarelas. Este edificio es el que debía conectar con las líneas de transporte urbano (metro y autobús), y por esto surge la construcción del intercambiador redondo. Es un enorme cilindro de ladrillo que identifica todo el conjunto desde lejos y marca la entrada a la estación; es el necesario punto de encuentro de las estaciones ferroviarias.
La estación de largo recorrido queda unida a la antigua estación del Mediodía, construcción de Alberto del Palacio (1888-1892). Moneo opta por conservar la antigua marquesina de hierro y cristal para alojar una zona de servicios de la estación; es un enorme hall con un jardín tropical muy agradable, y escaleras que acceden a la calle. Todo el trazado ferroviario queda bajo la estación nueva, de forma plana, cuadrada y simple que contrasta con la enorme cubierta abovedada antigua. La nueva estructura es sustentada por un gran número de columnas de hormigón que forman unos gigantescos paraguas metálicos. Otra referencia visual importante del conjunto es la torre del reloj.
Todo un ejemplo de cómo un buen arquitecto y una buena arquitectura mejoran un lugar irresuelto de la ciudad pendiente desde el pasado.
Moneo es de Madrid. Estuvo con Oíza y también en el primer curso de proyectos. Se va a Barcelona y gana la cátedra. Se hará con la docencia en Barcelona igual que Carvajal en Madrid. Años más tarde regresa a Madrid con la cátedra de Composición Arquitectónica.
En ningún momento dejó su estudio de Madrid.
Museo de Arte Romano de Mérida.
Rafael Moneo, 1980-85.
De
AV Monografías 113 Arquitectura en España 1975-2005:
[+/-]Influido por la retórica monumental de Sáenz de Oíza por un lado, y por la combinación personal de admiración hacia el clasicismo nórdico y un fugaz gusto brutalista por otro, Rafael Moneo irrumpió en los ochenta con el prestigio de Bankinter y con el Ayuntamiento de Logroño, terminado en 1981. Con el ethos atectónico de éste último, Moneo hacía referencia a Asplund, pero también a los primeros exponentes del nuevo tradicionalismo, tales como el alemán Heinrich Tessenow.
El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (1980-1985) permanece como una de las obras más sutiles e inspiradas de Moneo. El conjunto es destacable por varios motivos, entre los cuales por la distancia absolutamente respetuosa que asume respecto a la historia, tanto la real como la imaginada. Esta doble alusión se presenta desde el mismo emplazamiento, ya que el nuevo museo se erigió directamente sobre unas excavaciones arqueológicas recientes. Construido con estructura de hormigón armado y revestido por dentro y por fuera con ladrillos de proporción romana, el museo se asienta sobre los restos arqueológicos como un contrapunto tectónico, con sus pilares pantalla atravesando los restos de la ciudad romana original situada en la cripta. Todo el lugar se transforma así en una digresión piranesiana, además de servir como depósito de fragmentos romanos, sacados de aquí y de allá, en el interior de un espacio que recuerda un inmenso almacén. Desde esta perspectiva, puede decirse que el edificio se encuentra en un punto intermedio entre la materia en crudo de la excavación y el refinamiento de los tesoros que exhibe.
Dos gestos ambiguos dotan de cierta ironía a esta obra. En primer lugar, la presencia de un túnel de longitud aparentemente indeterminada, que sirve para conectar la cripta con dos monumentos romanos vecinos —un teatro y un anfiteatro—; en segundo lugar, la articulación del muro de la fachada a la calle mediante contrafuertes de ladrillo en correspondencia con los muros transversales interiores, de hormigón. Éstos pueden entenderse como una alusión a la época medieval que Mérida nunca vivió, pues tras su momento de esplendor romano la ciudad cayó en declive. Todo el edificio, con amplios ventanales rematando los muros ciegos, tiene el aire de una central eléctrica de principios del siglo XX. A este respecto, los lucernarios, los contrafuertes y el lenguaje de la estructura del puente que une el sobrio volumen de la biblioteca con el museo logran recrear las obras industriales de Peter Behrens y de Hans Poelzig previas a la I Guerra Mundial. Para terminar, cabe mencionar la sutil relación establecida entre la planta del Museo de Mérida y la de la Mezquita de Córdoba, monumento estudiado en profundidad por Moneo durante sus primeros años de ejercicio profesional.
Mérida supuso para su autor una obra difícil de superar, no sólo por su excepcional calidad, sino también porque en la segunda mitad de los años ochenta Moneo debió repartir su dedicación entre su obra y su cargo de decano del Departamento de Arquitectura de la Gradúate School of Design (GSD) de la Universidad de Harvard. Durante este periodo, Moneo asumió un planteamiento contextual, casi decorativo, como puede verse en el edificio para la Previsión Española, construido frente a la sevillana Torre del Oro entre 1982 y 1987.
Como profesor destacado en las dos escuelas de arquitectura más importantes del país, primero en Barcelona (1971-1980) y más tarde en Madrid (1980-1985), Moneo ha tenido muchos seguidores. Entre sus alumnos más aventajados se encuentran Gabriel Ruiz Cabrero y Enrique Perea, cuya asimilación de la 'manera de Moneo' es evidente en el Colegio de Arquitectos de Sevilla, construido en 1982, donde una fachada de ladrillo de seis plantas y una pantalla del mismo material y tres plantas de altura, herederos del lenguaje de Bankinter, rodean un atrio con muro cortina y varios elementos tomados de la tradición local, concretamente un toldo de lona sobre un diminuto patio azulejado.
Ayuntamiento de Murcia.
Rafael Moneo, 1991-98
Colegio de Arquitectos de Sevilla.
Ruiz Cabrero y Perea, 1974-79
La recuperación disciplinar surge en Milán y se extiende por España. Además de Bankinter, el Ayuntamiento de Sevilla será la otra emblemática.
Un concurso fuera de Madrid ganado por los que en ese momento acaban de ser alumnos, ahora son arquitectos y serán profesores. Rossi, que estaba en el jurado, decide quién gana.
Intención expresa de la recuperación de la disciplina según la teoría rossiana.
De
Arquitectura Española años 50 – años 80:
[+/-]Por parte de la nueva generación, una obra bien cercana a la ampliación de Bankinter es el Colegio de Arquitectos de Sevilla (1976-81), de Enrique Perea y Gabriel Ruiz Cabrero, ganado en un concurso nacional, enormemente representativo de lo que era cierta arquitectura joven española en 1976: no en vano fue elegido por un jurado en el que estaban Coderch, Rossi, Moneo, Peña y García de Paredes. Una arquitectura elaborada con un lenguaje no reñido con el moderno, evoca la intención compositiva de los edificios urbanos más antiguos y utiliza el artificio de una falsa fachada, en una apretada síntesis de cuestiones formales neo-metafísicas, de imagen tecnológica de ascendencia inglesa y de ideas venturianas. El edificio es muy claro en cuanto a señalar un momento en que una nueva arquitectura está ya en escena sin dejar de ser aun un momento de transición.
Seminario Internacional de Arquitectura en Compostela – SIAC 1976
Dentro de la política cultural del COAG. Salvador Tarragó (recordemos su vinculación a Rossi) organiza un seminario rossiano, con el propio Rossi a la cabeza, para trabajar en cuatro o cinco ejemplos y escuchar conferencias.
Pretende ser el primero de de una serie de seminarios a realizar por toda España. Se cogió el tren justo en el momento apropiado, el tren de la Tendenza.
Se realizará un segundo en Sevilla en el 78 y otro en Barcelona en el 80. No llegaría a celebrarse un cuarto.
Recursos:
Documental sobre el Seminario rodado como una más de sus actividades
Entrevista a Aldo Rossi con motivo del SeminarioGrupo 2C, Exposición de Arquitectura Racional, 1982
En vez del 4º SIAC se celebró una exposición itinerante. Más ecléctica de lo que podríamos imaginar, representa un balance de la situación seis o siete años después, demostrando que esa arquitectura se ha extendido por España.
Entre los arquitectos cuyas obras forman parte de la exposición: Moneo, Linazasoro, Íñiguez y Ustaroz, etc.; y de los nuestros: Portela, Suances, Gallego, Pascuala…
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Ayer lo dejábamos con esta obra de Cano Lasso.
(Castellana 39)
De SkyscraperCity: [+/-]
(Serrano 127)
(Juan de Herrera 2)
(Goya 90)
(Génova 31)
(Situación)
A la izquierda en dirección norte y derecha en dirección Sur. Nótese que la visión “perfecta” es por su orientación es la sur.
De AV Monografías 113 Arquitectura en España 1975-2005: [+/-]
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