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Apuntes Miércoles 13 de Mayo

| lunes, 1 de junio de 2009

Los apuntes de hoy van especialmente dedicados a Norma. ¡Mucha suerte en el examen!

13 de Mayo, Miércoles
Madrid 1950-60 – Recuperación de la Modernidad

Bibliografía:

- Casi cualquier libro de Antón Capitel sobre el tema. El más accesible: Suma Artis Siglo XX, 2ª parte (referencia en la biblioteca 52 SUM-40)

- Tres artículos de la revista Arquitectura Bis, nº 23-24: Madrid’78 (julio-septiembre del 78) (leer / descargar)

- Catálogo de Vivienda Social, de Carlos Flores. Disponible en reprografía (descargar).

La vivienda social alcanza una alta cota de la arquitectura en España. La arquitectura de Madrid se confunde con la española en estos años (hasta incluso los 70)

Plaza de España
Bisagra entre los años 40 y los siguientes, el punto físico que supone la transición desde los 40.

El Edificio España historicista a la americana.

La Torre Madrid también de los Otamendi, otro rascacielos sin el ornato del anterior, ya no mira hacia el pasado.


Veamos las arquitecturas culturalmente válidas que suponen el paso.

Delegación Nacional de Sindicatos. Cabrero y Aburto, 1950-51
(Paseo del Prado 20)

La gran fachada laboral del Régimen. Arquitectura moderna a la italiana.
Metafísico, haciendo referencia a la arquitectura intemporal.

Pero ya es arquitectura moderna, se está camino de otra cosa.
Además, se trata de un edificio oficial (recordemos otros edificios oficiales de la década anterior, el Ministerio del Aire por ejemplo) y está en el Prado.



De Arquitectura de Madrid Siglo XX (Tanais Ediciones, 1999) por Antón Capitel:[+/-]
Un gigante metropolitano. El edificio de Sindicatos domina el fresco -la "foto de familia", como se acostumbra a decir ahora, y si se prefiere- mediante su fuerza compositiva, e, incluso, mediante su propio tamaño. Es uno de los edificios más grandes de la ciudad, está en el centro -nada menos que enfrente del Museo del Prado, al que homenajea con su hierática simetría frontal- y pertenece y representa a la Administración del Estado. Emblematiza (si así se pudiera decir) lo que Madrid tiene de gran metrópoli y, aunque es de aire europeo, tiene, en su tamaño y en su tipo algo también de norteamericano.
Sindicatos finalizó la década de los cuarenta y abrió la siguiente al tener la habilidad de utilizar una monumentalidad que todavía podríamos llamar clásica, pero sin emplear el historicismo, y proponer la arquitectura moderna como representación oficial...

...que fue sobre todo Cabrero -y, en todo caso, quienes a él se parecían- quien supo dar la medida de lo que significaba un monumentalismo contemporáneo: esto es, el que hubiera correspondido a sus mayores.
Por su situación es un edificio "contextualista", y ello tiene la máxima importancia. Es el lugar, y no otra cosa, lo que explica en gran medida la gran construcción, como más adelante veremos. Y es una obra juvenil. Cuando ganó el concurso, Cabrero contaba treinta y pocos años.

Lugar y composición frontal. El lugar era para el gran edificio de Sindicatos, y como dijimos, cuestión primordial, casi absoluta. Puede decirse que casi todo él nace de las exigencias y consideraciones que debe a su sitio.
Pero era el comportamiento frente al lugar una de las características tradicionales de la arquitectura madrileña. La ciudad, de plano bastante desordenado tanto por su historia como por su topografía, fue puesta tradicionalmente en valor mediante la edificación, que prestaba a la escena urbana el orden que la planimetría no podía darle. Esta preocupación fue muy fuerte en el caso de Juan de Villanueva, y está muy presente en el propio Museo del Prado, verdaderamente atento a configurar con su fachada el frente del paseo. Es esto algo tan importante que se mantiene por encima de lo que podría haber significado la situación del edificio en una ladera de notable pendiente, característica insoslayable que queda sin embargo escondida, y prácticamente ignorada, tras la importante consideración de "escenario", de "telón urbano" que afecta al edificio del Museo. Cabrero, al plantearse el edificio de Sindicatos precisamente enfrente del Museo del Prado no podía ser ajeno a estas primordiales y tradicionales consideraciones con respecto al valor del lugar. Pero, además, las características de su enclave concreto venían a dar una mayor fuerza aún a esta forma de pensar.
Cabrero no contaba, como Villanueva, con un solar exento. El suyo estaba en lo que llamaríamos la parte vieja de la ciudad, construida en edificación cerrada, y era así de forma irregular. Parecía, pues, obligado a reaccionar según los instrumentos de trazado que en Madrid se habían hecho tradicionales: una ligadura muy fuerte a las alineaciones urbanas, que se convertían en el soporte de una construcción mural de modo que el volumen, aunque de planta irregular, se convirtiera en una imagen muy nítida y pregnante; esto es, en una imagen que disimulara, que hiciera desaparecer, la irregularidad de los trazados urbanos. La composición clásica completaba este orden haciendo del lugar algo definitivamente urbano, metropolitano. Quien observe los palacios madrileños del siglo XVIII y XIX, o, simplemente, las señoriales y burguesas "casas de balcones" construidas sistemáticamente a lo largo del siglo, comprenderá bien lo que se está diciendo. Era una lección aprendida de la arquitectura más antigua y, también, de los maestros madrileños, entre los que Villanueva ocupaba un lugar especial, tanto con el Museo del Prado como, por ejemplo y sobre todo, con la significativa reforma de la Plaza Mayor después del incendio.
Cabrero aceptará esta lección como eficaz método de enraizamiento en el contexto urbano, pero deberá hacerla compatible, además, con otras obligaciones bien diferentes. En primer lugar, con un programa moderno de gran tamaño, y para el que no cabe ya reaccionar con los instrumentos propios de la "ciudad cerrada". Las virtudes formales de estos instrumentos han de conciliarse con la condición abierta, sin patios, que la ideología moderna e higienista ha impuesto. La situación del edificio, ocupando un largo frente opuesto al Museo del Prado, y su naturaleza de sede institucional y oficialmente representativa, completan las condiciones de las que el proyecto surgió.
La más importante decisión que afectó al edificio fue la de proyectarlo reuniendo convincentemente las diferentes escalas que debería servir, y que son, cuando menos, tres diferentes. Es la primera una escala paisajística, de silueta y perfil urbano a distancia, que por su tamaño y altura era necesario pensar. La segunda es la intermedia y más obvia: aquélla que era preciso resolver para realizar la fachada hacia el paseo del Prado y hacia el Museo. La tercera es la escala pequeña de las calles laterales y traseras. Para resolver la escala intermedia -si no la más importante, al menos la más obvia, como ya se ha dicho- se adoptó una composición simétrica y absoluta, servida por los materiales propios de la ciudad y, concretamente del Museo del Prado: el ladrillo, el granito y la caliza. Para realizarla, dando cabida a la gran cantidad de espacio administrativo pedido por el programa, se dispuso una gran torre prismática y de ladrillo, configurada mediante huecos verticales y sistemáticamente repetidos.
Esta torre constituye, pues, el elemento protagonista de la rotunda composición frontal que completa el basamento de granito, retranqueado en el centro con respecto a la alineación del Paseo, y flanqueado en sus extremos por dos cuerpos, también graníticos. Así se ha dispuesto una imagen de enorme rotundidad, simétrica y completamente frontal, homenaje a la importante vía urbana y réplica obediente -aunque muy lejos de la mimesis- del Museo del Prado. El edificio, con disciplina semejante a la de un soldado, adopta la posición de "firmes", esto es, de simetría absoluta y de impávida mirada al frente.
Pero esta posición no impide que, de un lado, la gran torre prismática sea vista en otras muchas posiciones desde una situación más lejana y ofrezca su casi cúbico volumen como una presencia monumental que surge en el perfil de la ciudad por encima del arbolado y del resto del caserío. Pero esta visión, correspondiente a la escala primera, nos habla también de que la composición frontal a que nos hemos referido, no está tanto, o sólo, preparada para ser vista de frente, sino, por el contrario, para ser vista en oblicuo. Esto es, como ocurre con casi todas las composiciones simétricas, sobre todo con aquéllas que tienen una dimensión considerable, y como ocurre también con el propio Museo del Prado. Ha sido frecuente en la arquitectura de Cabrero -como ha sido frecuente en otras arquitecturas- esta idea de visión oblicua, forzada, de lo simétrico. Una hermosa perspectiva presentada al concurso nacional que ganó ex-aequo con Aburto lo indicaba ya con claridad muy grande.

La tercera escala. Pero la frontalidad, la absoluta simetría, la regularidad, en fin, eran sólo aparentes, como ya habíamos anunciado. El edificio debía adaptarse a las líneas no ortogonales de las calles laterales y de las lindes traseras. Lo hace de hecho siguiendo las alineaciones, como habíamos dicho que era tradicional, y lo hace, además, salvaguardando su condición de edificio abierto, sin patios. Pues basta seguir parte de las alineaciones, no necesariamente todas, para que las calles conserven su integridad espacial.
Esto es claro, y está resuelto con habilidad. Pero hay algo más interesante y sutil. Las partes basamentales o cuerpos bajos que dan a estas calles y traseras continúan los pabellones extremos del frente, todos ellos revestidos de granito, pues hacen en la fachada principal el papel de zócalo. Pero, en cuanto se dobla la esquina, el revestimiento de granito baja bruscamente para convertirse en pequeño podio y las fachadas son de ladrillo. Así se configura una imagen similar a las casas de balcones contiguas o próximas, armónica con ellas sin necesidad de mimesis, y que cumple muy acertadamente con la tercera escala que al edificio tocaba resolver.
Con todo lo dicho, el edificio de Sindicatos conservó muchas de las sabias lecciones de la tradición sin necesidad de acudir a las figuraciones historicistas. Cerró así la más oscura de las décadas de la arquitectura moderna en el siglo XX y abrió aquélla otra a la que le correspondía instaurar definitivamente la arquitectura moderna.



Torres Blancas. Sáenz de Oíza, 1961-68
(Avd. de América 37)

Si consideramos el inicio en el Edificio de Sindicatos, el final está en Torres Blancas.
Se desarrolla durante casi 10 años, abarca todos los 60.

De Arquitectura de Madrid Siglo XX por Antón Capitel, a su vez extraído de Guía de arquitectura. España 1920-2000:[+/-]
En la entrada a Madrid por la autovía de Barcelona y del aeropuerto se alza la silueta inconfundible de este edificio que supuso un hito en la arquitectura española de la época. El complejo proyecto, de dilatada concepción y realización, de Torres Blancas supone la consumación y manifestación real de la corriente organicista en boga en estos años -corriente arquitectónica que tiene como máximo representante a Frank Lloyd Wright—.
La arquitectura organicista aboga por la integración y armonización de los edificios con la naturaleza, el contacto del hombre con ésta. En lo formal, destacan las formas redondeadas, más próxima a ese mundo natural que la geometría rectilínea de otras arquitecturas de vanguardia (Bauhaus, Racionalismo, primera obra de Le Corbusier...). Este tipo de formas más sinuosas también son utilizadas por los organicistas en los interiores porque crean ambientes más acogedores que las habitaciones de muros y ángulos rectos. El organicismo es el movimiento arquitectónico que más declaradamente se preocupa por la comodidad del hombre y su relación con la naturaleza.
Al concebir Torres Blancas, Oíza mantiene referencias respecto a obras importantes de los grandes maestros de la arquitectura moderna: el organicismo de Wright, la arquitectura de rascacielos americana... pero toma también del racionalista Le Corbusier como, por ejemplo, la instalación de servicios comunes en la azotea (piscina, zonas de recreo...). Sin embargo, tras un paulatino proceso de transformación, Sáenz de Oíza crea una obra de excepcional originalidad e interesantes soluciones estructurales y plásticas.
Cuenta para todo ello con un material de extraordinaria y bruta potencia como es el hormigón, que se deja visto. Con la resistencia y las posibilidades modeladoras y expresivas de este material se pretende construir una ciudad-jardín desarrollada en la vertical de una torre que asume sus propios aparcamientos bajo tierra.
Hay varios tipos de vivienda (según número de habitaciones, distribución, dúplex...), pero todas tienen doble fachada, una orientación que evita el norte para los dormitorios, y amplias terrazas que aportan un pedazo de naturaleza, tan ansiada por el hombre urbano.
Sáenz de Oíza reconocerá: "El punto de partida fueron las Casas de la Pradera de Wright. Son casas con dos fachadas; un ala de dormitorios y otra destinada a vida pública: comedor, estar... Yo pensaba que si en la horizontal de la Pradera una casa podía estar resuelta por un arquitecto teniendo dos fachadas, realmente yo podía hacer también casas de dos fachadas en una torre. Partí entonces de la idea de organizar cuatro casas por planta alrededor de un núcleo central que no las condicionaba ni las deformaba. Ese fue el punto de partida."
No comprendida por algunos usuarios -unos, molestos, sin duda, por el lugar entonces inhóspito donde se levantaba; pero otros también insatisfechos porque Sáenz de Oíza no les ofrece lujo innecesario, sino buena arquitectura- el edificio es altamente valorado en el medio profesional y por la crítica arquitectónica: es Torres Blancas "una de las arquitecturas orgánicas y radicales más ambiciosas y logradas del mundo".



Casa Ugalde. Coderch y Valls, 1951 / Casa en Dr. Arce 20. De la Sota, 1954/ Casa Huarte. Corrales y Molezún, 1966

Estas tres viviendas representan el paso a la modernidad. Si como edificio oficial es el de Sindicatos, en la arquitectura doméstica es la Casa Ugalde en Gerona.

Es la primera que conocen en el extranjero, y de casualidad. En una reunión celebrada en Barcelona acuden Sartoris y Gio Ponti. Dicen que la arquitectura española está muy desorientada pero que algunas obras pueden sugerir algo más. Hablan de la Casa Ugalde que acababan de visitar.
Obra con caracteres de casa mediterránea. Cierto organicismo populista. De Coderch y Valls, ambos de Barcelona.

Coderch era el más madrileño de los catalanes. Entre Madrid y Barcelona se daban puntos de comunicación puntuales, personales. El más claro es el caso de Carvajal, pero también estaba Coderch. Su obra es algo no del todo ajeno a Madrid.

De la Sota sí vive en Madrid. Realiza la vivienda para un médico, la arquitectura moderna ya estaba consolidada entre los clientes. Será enlace con la arquitectura de Bergamín o Blanco Soler, nos recuerda esa otra faceta de la arquitectura española anterior a la guerra.
Expresividad del material, contundencia del volumen, etc.

La Casa Huarte de Corrales y Molezún es para un gran constructor. Era al cliente particular al que más le costaba entrar en la arquitectura moderna, sobre todo si se trataba de su propia casa.

Éstas tres señalan el paso en el que la modernidad se hace de nuevo con el cliente privado.

Arquitectura Pública.
A mediados de los 50, consolidando cualquier duda que pudiera quedar: el Gobierno Civil de Tarragona y el Pabellón de España de la Exposición de Bruselas.

Gobierno Civil de Tarragona. Alejandro de la Sota, 1957
Delegación del Gobierno. Es el poder del Estado, el poder oficial, que hasta ayer tenía chapiteles, pilastras, etc.
En un concurso De la Sota plantea algo distinto. Que se apueste por una arquitectura moderna (aunque el edificio estuviese alejado del centro de la ciudad) es significativo que se lo dejasen hacer.

Dos programas, público y privado, en el que el edificio es su suma, la yuxtaposición de funciones separadas. Se trata de un argumento ingenuo que el arquitecto propone a sabiendas con el objetivo de que se lo acepten.

Ruptura de conceptos clásicos como volumen y simetría.

De Arquitectura Española años 50 – años 80 de Antón Capitel (MOPU 1986):[+/-]

El triunfo del estilo internacional como primer ideal moderno
El triunfo del estilo Internacional lo iniciará en Barcelona la aislada figura de Coderch, que ya en 1949 construye junto con Valls su casa de viviendas en la Barceloneta y en 1951 la casa unifamiliar Ugalde. Coderch tuvo una prehistoria juvenil en Madrid, compañero de inicio profesional de la generación de Cabrero, y pudo apoyarse más tarde en la opinión de Gio Ponti y de Sartoris, que conocieron sus obras juveniles ya en Cataluña. Planteará una arquitectura moderna a la italiana, que en la casa de la Barceloneta está inspirada en el edificio de Gardella de Alessandría, y que en la casa de Ugalde es informalista. Esto es, que en ambos casos se inserta en una arquitectura moderna europea de aquel momento, ya desarrollada, ejerciéndola brillantemente, e iniciando un camino personal no exento de titubeos, pero siempre presidido por la consideración de la arquitectura moderna como un lenguaje y un repertorio formal, variado e instrumental, para el oficio. Su carrera, ya finalizada, muestra el compromiso entre realismo profesional e idealismo moderno y continúa en pie como uno de los modelos que, aunque en progreso y en transformación, conservó una buena dosis de unidad, al menos figurativa, permaneciendo vigente como ejemplo hasta los años setenta.
En Madrid, contrariamente, se produjo una situación más colectiva, pero más aislada del exterior, de modo que la arquitectura moderna, lejos de alimentarse casi como a través de un cordón umbilical con un punto de Europa, Milán, adquiría un obligado carácter fundacional y se nutría de publicaciones, por lo que en vez de presentar una postura regional de la que precisamente huía, buscaba un fenómeno más emparentado con la idea de los universales. Así, cada arquitecto de vanguardia, planteará su propio ideal de modernidad. Para algunos será más fundacional, como si el Movimiento Moderno se inventara entonces, y para otros estará más relacionado con lo que en Europa está pasando verdaderamente al mismo tiempo. Olvidando su pasado juvenil, más académico, ecléctico y plasticista, Alejandro de la Sota gana el Concurso del Gobierno Civil en Tarragona en 1957 con una definición intensa de modernidad, idealista y compositiva, y que alcanzará por su brillantez plástica y elegancia un prestigio notable y una influencia en la segunda etapa. Se colocará en realidad en un papel de «pionero», encarnando la posición epifánica del Movimiento Moderno, como también lo hará Sáenz de Oíza, si bien todavía en obras de tono menor o no construidas.
La posición de Sáenz de Oíza, que trabaja con Laorga y con Romany en los años cincuenta, será aún más exagerada, proclamando el ideal moderno con una radicalidad aún superior a la fundacional. En los poblados dirigidos, como el de Entrevias (1956), su posición moderna querrá ser más radical que Oud; y en la Capilla del Camino de Santiago (1954) o en el proyecto para la Delegación de Hacienda en San Sebastián (1957, primer premio) querrá aparecer como un Mies; como un Mies, incluso, más moderno.
Pero ya el propio A. de la Sota había hecho obras de carácter distinto, como la casa en Doctor Arce, en Madrid (1954), con matices orgánicos e informalistas, del mismo modo que los presenta en Instituto Cajal, de Miguel Fisac (1955), o se utilizaban ya tan claramente en el Instituto en Daimiel (1951), también de Fisac, y entre otras obras que aún podrían citarse.
Y asimismo existe también, naturalmente, un Estilo Internacional desarrollado, europeo, sin matices orgánicos, espléndidamente representado por el Colegio Mayor Aquinas, en Madrid (1956), de Rafael de la Hoz y José María García de Paredes, arquitectos que manejaron brillantemente el informalismo en alguna otra obra más pequeña.
Así pues, se produce el triunfo del Estilo Internacional, pero este se presenta tanto en distintas versiones tardo-primitivas como con algunas consideraciones o indicios de revisión. Revisión que veremos más adelante y no inmediatamente después, ya que el estilo internacional provoca aún en la primera época obras bien interesantes ajenas ya por completo al mito de los pioneros, al tiempo que permanecerá como práctica convencional, y como práctica brillante, cuando se produzca la revisión orgánica, teniendo incluso la virtud de sobrevivirla y situarla entre paréntesis.


El punto clave reconocido por todos: un jurado perfectamente competente admite la propuesta de unos jóvenes: Corrales, sobrino de Gutiérrez Soto, y Molezún, perteneciente a la burguesía coruñesa:

Pabellón de España en la Exposición de Bruselas. Corrales y Molezún, 1958


(Situación)
Pabellón mítico hasta el punto de que es de los pocos de la exposición que se desmonta y se vuelve a montar, en la Casa de Campo. Pero sus autores lo montarán de nuevo de otra manera al cambiar el emplazamiento, posibilitado por su estructura sencilla como la de un paraguas, y para que la relación con su nuevo entorno cree espacios ricos.

Se resuelve estructura y cubierta con los paraguas. Su envolvente es la particular de cada emplazamiento.
Al traerse a la Casa de Campo pierde su carácter abstracto, se vuelve concreto.

De Arquitectura de Madrid Siglo XX por Antón Capitel:[+/-]
Arquitectura nómada. El Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, de Corrales y Molezún, se ha considerado siempre otro hito histórico: un paso más, después de Sindicatos. O la consolidación, si se prefiere, de aquel paso primero. Si Sindicatos significaba el abandono del historicismo, pero no del monumentalismo ni de otras características de la tradición, el Pabellón de Bruselas suponía que una arquitectura moderna plena, esto es, radical y sin concesiones, pasara a representar al Estado español en el extranjero. La arquitectura moderna parecía convertirse así en un valor oficial.
Pero, frente a la situación central y urbana de Sindicatos, y frente a su condición metropolitana y a su gran tamaño, el Pabellón de Bruselas opone unas características completamente distintas. En cuanto pabellón de exposiciones no era tanto un edificio como una "instalación", casi, una arquitectura "efímera", condenada a desaparecer después de la muestra universal. Era así una construcción sin lugar, independiente del enclave, como demostró sobradamente el hecho de que, a pesar de ser una arquitectura efímera, se salvara debido a su calidad y fuera construido de nuevo en la Casa de Campo. Arquitectura sin lugar concreto tuvo así dos -Bruselas, Madrid-, y hasta su deficiente conservación actual aconsejaría su nueva reconstrucción en un lugar diferente, Edificio nómada, ofrece precisamente esta característica para su conservación.

Modernidad radical. Pero volvamos a Bruselas. Veamos cómo, frente a Sindicatos, de la tradición nada queda. Ya vimos que el edificio no tiene lugar, pero ni siquiera tiene forma exacta. El pabellón se configura mediante un módulo geométricamente muy definido, el hexágono, pero éste se repite, formando un espacio continuo, con tamaño y forma indefinidos; cualquiera pueden ser éstos. El espacio resultante es, casi, aleatorio, sus resultados pueden ser muy variados, muy diferentes. Su desarrollo exige un lugar neutro; o, mejor dicho, su desarrollo es posible en cualquiera que sea el lugar.
Es ésta una característica radicalmente moderna, opuesta así a la tradicional ligadura a un determinado sitio tan básica en el edificio de Cabrero. Otra característica igualmente moderna es la de la naturaleza de los materiales, acero y vidrio, aunque es cierto que también el ladrillo está muy presente. Otra, todavía, es el hecho de que el espacio esté directamente configurado mediante una estructura resistente que se presenta sin mediación alguna.
Tamaño y forma indefinidos, configuración modular y repetitiva, crecimiento aleatorio y siempre posible, indiferencia frente al lugar, materiales modernos, presencia directa de la estructura resistente,... Imposible encontrar nada más moderno, y muy difícil, verdaderamente, nada más logrado, cualificado y adecuado a un pabellón para una exposición internacional. El concurso al efecto fue muy bien fallado; el pabellón de Corrales y Molezún representó a España en Bruselas y vino a demostrar que, pasada tan sólo una década, la arquitectura de nuestro país era capaz de situarse al mismo nivel que la del mundo occidental. Al mismo nivel o uno superior: el pabellón recibió el premio de la Expo y este reconocimiento le valió la supervivencia. Su indiferencia al lugar, su aleatoriedad, permitía que pudiera sobrevivir, con otra forma y en otra parte.

Más allá del racionalismo. Pero la década se cierra, como dijimos, con el Pabellón de Bruselas. Y con su fuerte e interesante ambigüedad, a la que aún no nos hemos referido. Ya vimos como el pabellón de Corrales y Molezún era de una modernidad extremada, radical. Puede decirse que no había nada más moderno en aquel momento, al menos en el panorama madrileño. Pero su modernidad extrema se producía también, en gran medida, porque su radicalidad material y de trazado iba unida igualmente a una carga de revisión que incluía rasgos y contenidos capaces de combatir el Estilo Internacional que por otro lado tendía a consagrar.
Hay, en efecto, muchas cuestiones importantes en el Pabellón de Bruselas que no pertenecen al Racionalismo, a la arquitectura moderna "ortodoxa", y que han de asimilarse a la manera orgánica, y, concretamente, a una importante cercanía con el gran maestro norteamericano Frank Lloyd Wright.
Desde el punto de vista más general, puede hablarse del "espacio", entendido éste como un valor arquitectónico y artístico en sí mismo considerado. El espacio interior es en el pabellón de 1958 lo más importante, y su repetición y aleatoriedad no atentan contra él, sino que buscan, precisamente, su riqueza. El cultivo del valor espacial no era propio del Racionalismo —incluso aunque éste pudiera tenerlo-, sino del organicismo. Bruno Zevi, propagandista principal, casi inventor, de la tendencia orgánica, nos lo ha explicado con insistencia.
Pero, más importante aún es el hecho de que el repetitivo espacio basa su configuración en un módulo geométrico protagonizado por la estructura resistente y que, en este sentido, se emparenta de modo directo con las oficinas para la fábrica Johnson, de Wright. Hacer que arquitectura y estructura -que espacio y estructura- se identifiquen es "orgánico" no sólo por parecerse al maestro norteamericano, sino porque, ya en la obra de éste, significaba el cumplimiento de una importante analogía biológica: la arquitectura, con la identificación entre su forma y su estructura resistente, busca la "naturalidad" de configuración que corresponde a los seres vivos.
Podemos completar las observaciones hasta ahora apuntadas con la de la geometría. Es ésta hexagonal, esto es, no ortogonal, "cristalográfica". Una geometría muy cara también a Wright, y que utilizó muchas veces, y cuyo "naturalismo" demuestran, sin más, las abejas. Con ello se completa la condición "orgánica" del Pabellón de Bruselas, lograda sin desmentir el homenaje al Estilo Internacional y a la arquitectura moderna "ortodoxa", y altamente responsable de la densidad conceptual y de la alta calidad del edificio madrileño.


Con él, la arquitectura moderna ya está instalada y no habrá punto de retorno, ya domina la escena española. A finales de los 50 se promulgan la Ley de Ordenación de las Enseñanzas Técnicas y la que dará paso a los planes de desarrollo. El Movimiento Moderno hace crisis en Otterlo y aquí lo estamos recuperando. Se cuestiona en el mundo y en España alcanza su esplendor.

Feria del Campo. Cabrero, 1948-49
Se plantea en la Casa de Campo la “Feria Internacional del Campo”. Instalaciones provisionales que después se piensan hacer permanentes.

La artesanía como medio para insertarnos en la modernidad. Heredera de las arquitecturas que se habían utilizado cuando no había hierro, ahora no se utilizan por necesidad sino por expresión. Modernidad de base tecnológica distinta.

Esto no sólo lo hará Cabrero: los poblados.

Poblado de Vegaviana, Cáceres. Fernández del Amo, 1954-58

Caracteres de modernidad con técnicas constructivas propias, sin tecnología.

Otras obras de De la Sota plantearán lo mismo, con mayor calidad que Del Amo.
España es pobre, pero su arquitectura es moderna.

De Arquitectura Española años 50 – años 80 de Antón Capitel:[+/-]
…No podría cerrarse, sin embargo, el comentario de esta primera tendencia orgánica, ya bien diversa en su coincidencia de algunos valores neotradicionales, históricos y locales, sin hablar de la figura de José Luis Fernández del Amo, y de su obra en los pueblos del Instituto de Colonización, anteriores en gran parte a la aventura orgánica de la que es en realidad un antecedente, si bien algo oscuro y difícil de evaluar por la condición marginal que un tema tal suponía, a pesar de la importancia cuantitativa de su obra y sus experiencias. Trabajando en una continuidad temática desde el principio de los cincuenta, y en obras ya tan brillantes como el poblado de Vegaviana (1954), representará desde el primer momento, un ensayo de convivencia entre los principios urbanos y arquitectónicos modernos con valores materiales, formales y plásticos de la tradición rural. Pero ya con pueblos como Cañada del Agrá (1962) o la Vereda (1963) conseguirá expresar el nuevo ideal orgánico con el atractivo de someterlo incluso a la prueba de un conjunto urbano completo. De gran influencia en Fernández Alba, su personalidad no será una figura central y pública en los años de la revisión orgánica aún a pesar de su condición de antecedente y de la brillantez de sus respuestas. La oportunidad de manejar la insólita escala de diseñar toda una población le marginó de una posición más central, siendo más conocidas e influyentes las primeras obras, y, así, el lenguaje moderno-rural, que las poblaciones que, de forma más moderna, construyeron un ideal orgánico.

De AV Monografías nº 113 (2005) – Arquitectura en España 1975-2005:[+/-]
…En las oficinas de los organismos públicos madrileños, el cambio de temperatura se hizo manifiesto en el tránsito del historicismo sosegado de los proyectos de Regiones Devastadas, en las localidades dañadas por la guerra, hacia la abstracción neovernácula de los Poblados de Colonización en las nuevas zonas regables (donde se daría a conocer el que después sería influyente maestro Alejandro de la Sota), o el racionalismo rigorista de los Poblados Dirigidos de Madrid, que siguieron la senda exigente abierta por Sáenz de Oíza en su poblado de absorción en Fuencarral, construido para albergar a chabolistas provenientes de la inmigración rural. Así, José Luis Fernández del Amo, que fue también promotor de las nuevas corrientes artísticas, dejó en Vegaviana (1954-1958) y en Villalba de Calatrava (1955-1957) dos refinados ejemplos neoplásticos de poblados para colonos de los regadíos creados por las grandes obras hidráulicas, algunas tan hermosas como las presas y centrales eléctricas asturianas del arquitecto y pintor Joaquín Vaquero Palacios. Y el propio Sáenz de Oíza en el poblado dirigido de Entrevias (1956-1960) o Antonio Vázquez de Castro y José Luis Iñiguez en el de Caño Roto (1957-1960) levantaron dos conjuntos residenciales con viviendas en hilera o viviendas-patio que otorgan densidad al tejido urbano sin destruir la escala doméstica, como sucedería en tantos de los nuevos barrios de bloques y torres con los que las ciudades absorbieron la población desplazada del medio rural por la creciente mecanización de la agricultura.


Complejo Carlos III. Gutiérrez Soto, 1953 / 1946 (obra 1947-52)

(Calle de Goya 5)
El disfrazado de moderno, de clásico, vuelve a la modernidad, más ecléctica al principio, más abierta al final en vivienda doméstica.
Técnicas constructivas no baratas pero tradicionales. Sin alardes. Construcción y buen oficio como base de la arquitectura.
En esta obra aun vemos al Gutiérrez Soto de finales de los 40.
Juego macizo-vano.

De la Guía del COAM:[+/-]
Una de las obras más importantes y complejas de Gutiérrez Soto -según su propia definición-, este edificio fue objeto de un concurso restringido convocado entre un grupo de arquitectos seleccionados, entre ellos Secundino Zuazo, que fue adjudicado al primero en el año 1936, aunque no llegó a realizarse, recibiendo en 1945 nuevamente el encargo con algunos cambios que quedaron plasmados en la solución definitiva.
El programa se planteó con gran amplitud de usos, habida cuenta de la importancia del solar y su situación en Madrid. Consta de un cine, locales comerciales y de oficinas, viviendas y un hotel de viajeros, los cuales Gutiérrez Soto organiza como edificios independientes, maclados entre sí y enlazados por pasajes comerciales cubiertos sobre un solar irregular con dos fachadas a Goya y Hermosilla y una tercera a una calle particular. Las viviendas responden a un programa característico de clase media alta y se manifiestan en fachada con un esquema muy parecido al del edificio de la calle Almagro, 26, pero con la presencia de una cubierta amansardada de pizarra, en el espíritu "imperial" de la arquitectura de posguerra.


Viviendas en la Castellana. Gutiérrez Soto, 1953
(Castellana 124)
(Gutiérrez Soto tiene más edificios de viviendas en la Castellana, creo que el expuesto en clase es éste).

Se tomará como ejemplo de arquitectura bien resuelta y se copiará por toda España. Una tipología domestica que utilizará Gutiérrez Soto y todo el que quiera.

Ya valorado por toda su trayectoria, su aportación es la domesticación de la modernidad.

Hidroeléctrica del Cantábrico, Oviedo. Joaquín Vaquero, 1963
No es de Madrid. Con una visión tecnológica. Influencia de Mies, aparentemente miesiano.
En Coruña un ejemplo de esto lo tenemos en el Edificio Conde de Fenosa al lado de la Plaza de Pontevedra.
Creen que se puede apostar por la tecnología, pero no era accesible fácilmente. Si eran capaces era por la influencia que tenían el cliente o el autor.

De La Arquitectura Asturiana de los siglos XIX y XX, de J.R. Alonso Pereira: [+/-]
...Párrafo aparte requiere la personalidad de Joaquín Vaquero, quien desde un reinterpretado ideal de integración de las artes, que ya había manifestado en el Instituto de Previsión, ejecutará obras de tan profundo significado como el edificio de Hidroeléctrica de Oviedo (1968), con su espléndido tratamiento del muro cortina; o las distintas centrales térmicas que, desde la de Grandas Salime (1954), hasta las de Proaza (1968) o Aboño (1974), exponen en la continuidad plástica de sus estructuras de hormigón la posible y feliz conjunción de las artes en la arquitectura de la modernidad.



Miguel Fisac
Ligado a la 2ª edad de la modernidad o arquitectura orgánica, que será dominante en los 60, pero ya en los 50 e incluso finales de los 40 en este arquitecto. Veremos 4 obras diferentes. (Descargar artículos de la revista AV nº101)

Dependencias de la Facultad de Sociología de la Complutense. Miguel Fisac, 1953-55


(Ciudad Universitaria)
Inicialmente Centro de Formación de Profesorado de Enseñanza Laboral.
Frente a la arquitectura funcional de cajas claras y simples, se le yuxtaponen formas distintas, escultóricas, orgánicas.
Por ejemplo la pérgola.

De Arquitectura de Madrid Siglo XX por Antón Capitel:[+/-]
...los dos segundos edificios —el de Profesorado de Enseñanza Laboral y el Colegio Mayor Aquinas— son ambos muy representativos del triunfo definitivo de la arquitectura moderna en España y, al situarse por sus fechas entre Sindicatos y Bruselas, puede decirse sin exageración que constituyen efectivamente la consolidación de lo moderno que los edificios de Cabrero habían iniciado y hecho posible, y que, a su vez, formaron parte del estado de la cultura arquitectónica -y de la opinión- capaz de provocar que fuera un edificio tan cualificado y tan vanguardista como el de Corrales y Molezún el que representara al Estado español en Europa pocos años después. El "retrato de familia" al principio prometido parece completo, y los personajes en él representados se adecúan a aquéllo que querían trasmitir.
Pero, si admitimos que estos dos edificios representan el desarrollo de la modernidad en el Madrid de los 50, nos veremos obligados a observar que esta modernidad no es para ambos exactamente la misma. Esto es, que podemos encontrar en ellos diferencias importantes de matiz que nos hacen distinguir la naturaleza diversa de su arquitectura. Una condición que nos hará ver la riqueza de la modernidad y que nos explicará en gran modo algunas otras cualidades del pabellón de Bruselas -sobre las que volveremos- y, con ellas, del desarrollo posterior de la arquitectura madrileña y española.
Sus planimetrías horizontales no son muy parecidas debido a las diferencias de programas, de tamaños y de condiciones urbanísticas o de volumen, aunque ha de observarse, sin embargo, lo común de su trazado geométrico y abstracto y, también, una naturaleza de éste que podríamos llamar "interna"; esto es, ajena al lugar, a las condiciones de contorno. Frente a la empeñada -e inevitable- posición de Sindicatos, la situación exenta y abierta de estos edificios ha provocado también una autonomía casi completa con respecto al lugar. Una independencia que se limita sólo en lo estrictamente necesario, pero que se proclama de modo absoluto en lo que es voluntario. El lugar no pide así ni demasiadas obligaciones ni se le solicita, en justa correspondencia, ninguna inspiración. No es una independencia tan enorme como la del pabellón de Bruselas -pues ésta era, como vimos, la de un edificio nómada-, pero está ya bien próxima.

...Pero el edificio de Fisac era bien distinto, como es asimismo muy diferente la personalidad de su autor, Fisac fue, de entre los miembros de su generación, quien tuvo más oportunidad de construir cuando era todavía muy joven; esto es, en los años 40. Hizo entonces importantes realizaciones para el recién creado Consejo Superior de Investigaciones Científicas, alguna de las cuales, como la glesia del Espíritu Santo (1942-1948), está representada en la antología que ha servido de base para seleccionar los cinco edificios que estamos tratando. Esta precoz dedicación le llevó a una arquitectura algo forzada y poco personal, de la que renegaría años adelante con bastante exageración. El caso es que, descontento con el "clasicismo moderado", tampoco estaba conforme con la arquitectura moderna propiamente dicha; esto es, con el racionalismo, con el "Estilo Internacional". La segunda etapa de su obra seguía caminos semejantes a los que se han definido como "orgánicos", coincidiendo en estos afanes con la modernidad ortodoxa que otros de sus compañeros recuperaban. Fisac fue así el primer revisionista madrileño —en Cataluña hay que apuntar, en paralelo, a su compañero de generación José Antonio Coderch- y a esta revisión hay que adjudicar el Centro para Profesorado de Enseñanza Laboral en la Ciudad Universitaria de Madrid.
Su planta -espacial, no sistemática ni demasiado repetitiva, algo episódica y con introducción de geometrías no ortogonales- nos habla ya con cierta claridad de esta condición revisionista. Sus volúmenes son todavía más claros al hacer referencia a rasgos "populares" (rurales), a sintaxis constructivas y, sobre todo, al incorporar las onduladas y refinadas marquesinas de hormigón armado que caracterizan el edificio. Pues fue este material, el hormigón, el que permitió a Fisac expresarse de modo moderno y personal, si bien esta expresión plena se sale ahora de la intención de estas páginas. Baste, pues, reflejar este interesante edificio como cualificado testimonio de una preocupación madrileña por superar una arquitectura moderna que, paradójicamente, no había sido aún conquistada del todo.



Laboratorios Jorba. Miguel Fisac, 1965-67
Hoy desaparecidos.

Una nueva técnica para alcanzar la expresividad a través del hormigón en bruto, sin tratar (como hiciera Le Corbu). Fisac lo experimenta.
Tema de la prefabricación. Busca la textura del hormigón armado en bruto en las piezas prefabricadas.

Edificio interesante por su investigación.

De AV Monografías nº101 - Miguel Fisac:[+/-]
Signo de un Madrid optimista y progresivamente moderno que se extendía hacia el aeropuerto en busca de vínculos con el exterior, los laboratorios Jorba salen de los tableros del estudio del arquitecto cuando éste disfruta ya de un reconocimiento unánime. Aunque el cuerpo alargado y de baja altura de las naves de producción alberga la parte más extensa del programa bajo una cubierta de huesos de doble cámara, es la torre de oficinas —que el cliente insistió en convertir en todo un gesto publicitario— la que, con sus cinco plantas cuadradas giradas 45° entre sí y unidas mediante paraboloides hiperbólicos, ha quedado grabada en la memoria visual de todos los madrileños.
«El cliente quería que el edificio llamara la atención y yo hice una torre-anuncio, que la gente acabó llamando 'La Pagoda' porque tenía esa combinación de curvas y ángulos en la fachada y un remate de puntas sobre la cubierta. Se hicieron unos moldes de tablillas, porque al estar los antepechos formados por fragmentos de paraboloides hiperbólicos, eran superficies regladas que se podían encofrar fácilmente montado y girando poco a poco los listones. Para hacer un buen encofrado de tablilla hay que usar madera sin cepillar, casi como la que viene directamente del aserradero; si se empapa de agua el encofrado, en vez de absorber la madera el agua que tiene el hormigón, es el hormigón el que toma la humedad de la madera y, al desencofrar, las tablas quedan limpias y el hormigón retiene sus vetas. Pero era un procedimiento que cada vez me convencía menos, porque al fraguar quedaba la textura de la madera, que nada tiene que ver con la estructura y la lógica intrínseca del hormigón.»
Aunque en su momento Fisac no se mostró demasiado satisfecho con la atención que despertó lo insólito de unas formas que él consideraba la parte más frivola del proyecto, la demolición en 1999 de este icono del desarrollismo —que sobrevino cuando el recinto fue vendido por sus dueños a una promotora inmobiliaria para construir un bloque de oficinas—, suscitó una polémica que trascendió el ámbito estrictamente profesional. «Fueron a tirar los laboratorios Jorba porque les molestaba que fuera lo primero que se veía viniendo a Madrid desde Barajas, pero se organizó un lío que no se lo esperaba ni el alcalde [José María Álvarez del Manzano] ni nadie.» Los gestos de apoyo recibidos de los sectores más diversos y el debate desatado en los medios de comunicación —con más de 200 artículos sobre el tema— devolvieron la figura del arquitecto a la luz pública, despertando en las generaciones más jóvenes un renovado interés por su obra.



Iglesia de San Pedro Martir, Alcobendas. Fisac, 1955-58


(Situación)
Un convento, el Teologado de los Dominicos. Obra particular con afán de experimentación.
Con cuatro funciones (casa, asamblea, capilla privada y capilla pública), descompuesta en cuatro cuadrados que confluyen en un punto: hace una cruz y en cada brazo una función.
En el punto central de confluencia sitúa el altar elevado e iluminado desde un pseudo cimborrio.
Muros parabólicos que se alzan o deprimen según se acercan o alejan del punto de confluencia.

Se montará toda una arquitectura eclesiástica a partir de aquí y a lo largo de los 60, algunas del propio Fisac.

De AV Monografías nº101 - Miguel Fisac:[+/-]
Entre jardines y patios, el teologado dominico de Alcobendas se posa escalonadamente sobre una vaguada de nueve metros de desnivel que desciende hacia el arroyo de Valdevevas. Concebido en un momento en el que Fisac medita su salida del Opus Dei, este proyecto marca en su obra construida el tránsito de una concepción volumétrica a otra espacial, llegando, en opinión del propio arquitecto, a descuidar en exceso la composición de los alzados, que fueron resultado directo de las necesidades del interior.
«Me divertí bastante con el programa, porque había tres grupos de usuarios: los profesores, los sacerdotes ya ordenados y los estudiantes de teología, que tenían que verse a lo largo del día en tres sitios sin cruzarse unos con otros. Se veían en el coro, en el refectorio y en las clases. Y la iglesia tenía dos partes que los frailes querían separar: la zona del coro y la de la congregación. Yo pensé: si estuviera en medio del campo y tuviera que poner un altar, ¿cómo lo dispondría? pues los monjes en un lado, los feligreses en otro y las plazas que estuvieran muy giradas deberían suprimirse; así surgió la planta hiperbólica y dije, '¡caray!, esto es muy fuerte. Pero como funcionaba bien, no tuve problemas para convencer a los monjes.»
«Una vez decidida la forma de la iglesia, empecé a jugar con el color. Quería un espacio vertical de luz blanca sobre el altar, un ámbito cálido sobre el coro, porque iba dedicado a San Pedro Mártir y a los misioneros, o sea, un poco a la sangre y otro más frío donde estaban los fieles. Entonces quise poner una ventana corrida que diera continuidad pero que fuera evolucionando. La escultora Susana Polack, con la que ya había colaborado, me presentó a Adolf Winterlich, un pintor austriaco que había huido de Hitler porque era judío. Le encargué las vidrieras sobre mártires del Antiguo y el Nuevo Testamento, pero le advertí que tenían que ser con rojo y solamente rojo. De ninguna manera se podía poner un azul o algo así; supo que hacían ese tipo de vidrieras en Lausana, y mandó él mismo el boceto, pero cuando trajeron el vitral ya terminado, vi que tenía tres o cuatro azules en los sitios clave y me había estropeado el proyecto, de manera que, en vez de ser la continuación de la iglesia, la iglesia hacía de marco para sus vidrieras. Me sentí completamente estafado, porque había ido a Lausana a dar órdenes por su cuenta. Me estropeó la iglesia, y cuando voy allí lo primero que veo es eso y pienso, ¡que Dios le perdone! Él sabía perfectamente lo que hacía —no era tonto— y sabía dónde meter los azules para lucirse, pero yo le había pedido otra cosa...»


Iglesia de Nuestra Sra. de la Coronación de Vitoria. Miguel Fisac, 1957-60


En la diócesis de Vitoria su obispo se plantea casi un museo, encargando en cada barrio una iglesia a varios de los arquitectos jóvenes.

De AV Monografías nº101 - Miguel Fisac:[+/-]
Con anterioridad a la revolución litúrgica que supuso el Concilio Vaticano II, Fisac emprendió una renovación propia de los parámetros compositivos de sus templos. La intención de «crear un trozo de aire sagrado en el que el hombre sintiera deseos de acercarse a Dios» se pone de manifiesto en las plantas del concurso de San Florián de Viena (1956), el proyecto de iglesia en Ayamonte (1957) o la parroquia de Zofío (1957), que envuelven en una geometría progresivamente más libre a una congregación que escucha la misa en latín ante un sacerdote de espaldas. Los pormenores del encargo también hablan de la relación entre los protagonistas de la modernidad española de posguerra:
«El obispo de Vitoria estaba relacionado con el padre Aguilar, un dominico aficionado al arte que dirigía la revista Ara de pintura y escultura religiosa, y quiso encargar varias iglesias a arquitectos jóvenes que empezaban entonces su andadura. Tenía amistad con Francisco Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga, y contactó con Javier Carvajal y José María García de Paredes para que proyectaran una parroquia. De la misma manera, a Alejandro de la Sota y a mí nos asignó hacer de forma conjunta otra. Durante los primeros tanteos, Alejandro apareció con un prisma de vidrio que yo no podía asociar a un templo; y entonces acordamos trabajar cada uno una solución distinta y luego presentarlas firmadas ambas por los dos. Finalmente, se decidieron por la mía, que aplicaba algo que ya había ensayado tres años antes en el Instituto y la Escuela de Comercio de Málaga. Allí había inscrito una iglesia y un salón de actos en un rectángulo, dividiéndolo en diagonal, de manera que cada sala quedaba con una forma triangular a la que le cortaba el vértice; en el lado estrecho había así una anchura suficiente para el ábside de la iglesia o el escenario del salón de actos. El muro divisorio dispuesto en diagonal no tenía luz y debía ser iluminado desde el lado opuesto.»
«Y en Vitoria empleé esta solución, entendiendo que los fieles se congregan como en una procesión, con un sacerdote delante. Con el fin de acercar las miradas de los feligreses al altar, hice un muro curvo y liso, sin ninguna interrupción, de manera que la vista resbalaba por él hasta el foco principal. El muro de enfrente, por donde entra la luz, lo hice diferente para agrupar los elementos adicionales que pedía el programa: el baptisterio, la capilla del Santísimo, el vía crucis; entonces su textura cambia; el muro recto se hizo en mampostería, y el de enfrente, el que recibe la luz, se pintó de blanco. Al primero lo denominé muro estático y al otro muro dinámico, porque invita a mover la vista.»


Iglesia de los Ángeles de Vitoria. Carvajal y García de Paredes, 1958-60

Otro ejemplo, hay más difuminados por toda España al amparo del Concilio Vaticano II. Para los interesados en el tema acudir a la tesis de Esteban Fernández Cobián.

De la Guía de arquitectura de Vitoria-Gasteiz (Colegio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro, 1995):[+/-]
La geometría del solar condicionó la solución de la cubierta de este templo. La nave se proyecta como una flecha dirigida hacia el punto focal constituido por el único altar de la iglesia. Se hace converger sobre el altar, no sólo en planta sino también en altura, la tensión de todo el recinto. No se pretendió ocultar la estructura de cerchas metálicas, al modo de una nave industrial, con el fin de aproximar el mundo del trabajo y de la fe, según consta en la memoria del proyecto Se consiguió no abrir ningún tipo de aberturas en la fachada de la nave. La iluminación homogénea se debe al doble mecanismo de la luz indirecta y la reflejada, mediante el especial dibujo de las cerchas de la cubierta.


Gimnasio del Colegio Maravillas. Alejandro de la Sota, 1960-62




(Joaquín Costa 21)
Emblemático en los 50 y 60. Ampliación del colegio en el borde del ensanche. En una parcela restringida ha de ver qué consigue sacar de algo donde no hay.
Aprovechando que el solar cae, meter tres plantas y si puede ser cuatro. Será posible un sótano y aulas sobre las cerchas. La grada con mucha pendiente.
Aprovechamiento óptimo del solar.

Fernández Shaw decía que su gasolinera no tenía estilo. En este caso de forma parecida De la Sota dice que lo que hay es una cercha arriba y abajo una cancha y los espectadores.

Muro de contención, piel al exterior. Una tapia que se acristala con vuelos para poder hacer más grande el aula.
La estructura que tan espectacular se presenta en el gimnasio desaparece en el aula.
El croquis es más brillante que la resolución para explicar el proyecto. Para entenderlo bien tendríamos que meternos dentro e imaginarnos a nosotros proyectándolo. La sección es mejor que lo que hay debajo (se podría mejorar).

De Arquitectura de Madrid Siglo XX:[+/-]
En 1960 se decide dotar al preexistente Colegio Maravillas de un moderno gimnasio en un terreno contiguo al edificio. Va a ser una de las obras cumbres de la arquitectura del siglo XX y sin duda alguna, la más homenajeada de la carrera del arquitecto pontevedrés afincado en Madrid.
El solar era muy especial y difícil: de hecho, una ladera o terraplén. El desnivel de doce metros existente entre la calle de Joaquín Costa y el patio superior lo resuelve De la Sota mediante una brillante y atrevida idea: una especie de "muro de contención", cuyo "proyecto se caracteriza, sobre todo, por la elaborada sección transversal del espacio del campo deportivo, que se cubre mediantes grandes cerchas curvadas que dejan pasar una luz alta y que alojan, entre ellas, aulas especiales", por decirlo en palabras del profesor Capitel (Guía de arquitectura. España 1920-2000, versión libro del Registro de Arquitectura de España, 1920-2000, Ministerio de Fomento/Tañáis Ediciones, s.a., Madrid, 1998).
Con orientación mediodía y acceso inferior desde la calle, y el superior desde el patio del edificio preexistente del colegio, la nueva obra tendrá como tema dominante el gimnasio abierto, en el que De la Sota trató de conseguir un ambiente cargado de humanidad, eliminando o neutralizando así la típica frialdad gimnástica.
El empleo de la estructura de hormigón, de las cerchas a la vista, de los materiales aislantes vistos y utilizados como acabados de techos y paredes denotan una intención brutalista que harían, años después, internacionalmente popular a un James Stirling, por ejemplo. En la sala, pilares de ocho metros soportando vigas puente de veinte metros. El suelo será elástico de madera en la cancha. Por el contrario, el exterior, en ladrillo visto y acero, es refinado y nítido, combinando la abstracción "con inserciones figurativas de alusión a los miradores tradicionales" (Capitel, op. cit.) en un estilo compositivo muy propio y característico de este arquitecto. Sobre el muro de ladrillo, son visibles las ventanas altas que airean e iluminan e gimnasio, los volúmenes salientes de las aulas y la valla protectora de la pista superior.
Como ha dicho José Manuel López Peláez: "El Gimnasio del Colegio Maravillas de Madrid puede entenderse como paradigma de lo que Sota llamaba las ocurrencias. Dar la vuelta a un programa: los juegos en el techo, la pista deportiva casi bajo el suelo, las aulas por el aire. Todo ello desde una gran lógica. El croquis de la sección sugiere una idea instantánea donde todo se explica al mismo tiempo. El interior, etéreo, se ha vaciado para facilitar el movimiento sin obstáculos, no solo de los atletas, sino también de los colores, la luz y el aire.
Mediante las ocurrencias Sota muestra lo vulgar de forma nueva y no permite que nuestra capacidad de sorpresa se agote... Don Alejandro nos decía: Hay que tener ocurrencias, cuantas más, mejor" ("Recuerdo de Sota", en Conversaciones en torno a Alejandro de la Sota, Escuela T.S. de Arquitectura de Madrid, 1996).
Alejandro de la Sota muere cuando proyecta una nueva ampliación, de la que se harán cargo Fernando Meléndez y Gonzalo Polo. Para algunos buenos conocedores de la obra sotiana, esta ampliación desfigura un tanto el proyecto original en su formulación de la fachada a la calle Joaquín Costa.




martes 12 de mayo
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martes 19 de mayo

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4 comentarios:

Anónimo dijo...

magnifico trabajo, fantastico, enhorabuena

Juan dijo...

Muchas gracias por tu comentario.

Anónimo dijo...

Me parece igualmente un blog muy interesante y trabajado sobre la arquitectura de grandes arquitectos españoles, a los que se les debe reconocer su valía. Dá pena pensar como la obra de JA Corrales y Vázquez Molezún, en concreto el Pabellón de los hexágonos de Bruselas, se va deteriorando irremediablemente en la casa de Campo de Madrid, ante la pasividad de todos.
Al menos este blog da testimonio de una generación de arquitectos españoles que escasamente conectados con el exterior supieron encontrar caminos muy interesantes.
Un saludo y gracias por compartir esta información.

Juan dijo...

Gracias por el comentario.
Totalmente de acuerdo, es realmente indignante que edificios como éste se mueran poco a poco y nadie haga nada.
El blog es una transcripción casi literal de los apuntes que tomé en clase ese año, de ahí su poco afortunada redacción muchas veces. Me gustaría disponer de tiempo para poder reescribirlo y ampliarlo, pero me temo que es un proyecto que tendrá que aguardar bastante tiempo.
Un saludo.

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