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La Evolución de la Arquitectura. Respuesta al guardián de los frigoríficos.

| jueves, 30 de abril de 2009

Sigo con textos recomendados. En este caso el contraataque de Ernesto Nathan Rogers en Casabella, al misil lanzado por Banham en "Neoliberty. La retirada italiana del Movimiento Moderno" desde Architectural Review.


LA EVOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA. RESPUESTA AL GUARDIÁN DE LOS FRIGORÍFICOS Ernesto Nathan Rogers Ante el ataque directo de la revista Architectural Review y su colaborador Reyner Banham, Ernesto Nathan Rogers, desde su editorial de la revista Casábella se ve obligado a responder. Su artículo «L'evoluzione dell'Architettura. Risposta al custode dei frigidaires» es cauteloso en la defensa de los jóvenes milaneses del neoliberty y utilizando su maestría y capacidad de discurso Rogers da una clara lección sobre la necesaria evolución de la arquitectura moderna. El rigor y convencimiento de la respuesta de Rogers está claramente por encima de las divagaciones y provocaciones de Banham. Según Rogers sería absurdo que la mirada hacia el pasado próximo sólo se pueda dirigir hacia el Movimiento Moderno y no hacia lo que podríamos llamar la prehistoria de lo nuevo. Ernesto Nathan Rogers (1909-1969). «L'evoluzione dell'Architettura. Risposta al custode dei frigidaires» Casabella, Milán, 1959. Fue recogido en la recopilación de Ernesto N. Rogers Editoriali di Architettura, Einaudi, Turín, 1968, págs. 127-136. Hay sensaciones que uno no logra quitarse de encima, como la de los olores ligados a ciertos pensamientos, de la que nos habla Proust. Así, al leer el artículo de Mr. Banham aparecido en Architectural Review, no puedo evitar que aflore a mi memoria el simpático pero decadente pub de estilo Victoriano con las cajas de «stuffed fishes» y demás adminículos de rigor, reconstruido en el comedor de la sede de la revista inglesa: una manera de recuperar la historia mediante las imágenes de una determinada sociedad, de condescender meticulosamente hasta el agotamiento de su gusto con los ejemplares más rebuscados, polvorientos e incluso condenables. Es probable que este pub signifique sólo el límite negativo de una actitud cultural en la que la revista se ha empeñado con inteligencia y seriedad incomparables; pero, evidentemente, cualquier batalla trabada con tanta insistencia debería implicar, al fin, algún valor crítico antes de que todo quede enteramente clarificado. Sería poco generoso creer que, por errores posibles o comprobados, habría de condenarse la acción en su totalidad y decir sin más que los responsables de la misma se han olvidado completamente de otros problemas, más significativos aún para la formación de la concien- cia arquitectónica contemporánea. Architectural Review y Casabella son, desde el punto de vista cultural, las revistas más comprometidas del mundo; las más audaces y, por consiguiente, las más expuestas. Se podrán aceptar o rechazar algunas de sus posturas, pero nadie que las examine sin cerrazón negará que ambas contribuyen valiosamente aportando descubrimientos críticos, profundizaciones y propuestas para un planteamiento más válido de la arquitectura, rompiendo los esquemas del formalismo moderno. Me gustaría que quien hablase de nosotros y de la arquitectura italiana empleara un lenguaje igualmente respetuoso, no tomase luciérnagas por farolas, no viniese con enredos, no se contentase con afirmaciones improvisadas y, en cualquier caso, superficiales y expeditivas. Es, pues, desagradable que precisamente la revista por la que hemos demostrado tanto respeto como para dedicarle un ensayo (Matilde Baffa, L'architettura al vaglio di una rivista inglese, «Casabella», núm. 220) preste sus páginas a un editorial como el de Mr. Banham, Neoliberty-La retirada italiana de la arquitectura moderna. El editorial no puede tratarse como se trata cualquier otro artículo, pues es costumbre que en él se exprese la voz responsable; es el texto donde las convicciones de una revista adquieren carácter oficial. Evidentemente Mr. Banham, olvidando el medio en que actúa, cree su deber acusar a quienes han considerado «los monumentos que quedan del Art Nouveau hasta un grado de minuciosidad significativo de algo más que un interés histórico. Se han descrito e ilustrado obras de Gaudí, Sullivan y D'Aronco, Horta y la Escuela Vienesa, en particular, incluso con los diseños originales y los colores de sus exteriores, acompañados de textos mucho más laudatorios y retóricos que ilustrativos o explicativos». Si los textos son retóricos, no tenemos razón, como no la tendríamos, por ejemplo si hubiésemos escrito lo que se lee en el editorial de L'Architettura (núm. 37, noviembre 1958, pág. 349): «El racionalismo, enfervorizado con la prodigiosa metamorfosis de Ronchamp, comete aquí su sutil, virtuoso y desfallecido suicidio: setenta y dos años más tarde, Mies Van der Rohe ha ganado la partida. Hay que partir de este dato para juzgar los diversos problemas del lenguaje contemporáneo: la inspiración en el liberty, el formalismo de la escuela de Milán, la titubeante investigación de Scarpa y el brutalismo de D'Olivo, el empirismo genial de Gardella en Venezia. Principios, tentativas, experimentos discutibles todos pero vivos, actuales, indicadores de una posibilidad de relanzamiento de la arquitectura moderna. Dejando el respeto debido a Mies en el luminoso mausoleo del racionalismo, vayamos a beber con estos amigos, tanto menos perfectos y respetables, a veces hedonistas y disolutos, pero que tienen al menos la osadía de continuar una tradición que fue hasta ayer la de Mies, la tradición del anticonformismo». Para nosotros, en cambio, el Movimiento Moderno no está en absoluto muerto: nuestra modernidad consiste precisamente en llevar adelante las tradiciones de los maestros (comprendida, por supuesto, la de Wright). Pero ser sensibles a lo bello (y no sólo al valor documental) en algunas manifestaciones que no contaban con suficiente aprecio es, sin duda, algo que nos honra. Y así, nos honra el haber situado en su momento histórico y haber ac- tualizado ciertos valores dejados a un lado por la necesidad de otras luchas. Mr. Banham se engaña al creer que ha encontrado (probablemente en los cajones polvorientos de aquellos muebles Victorianos) la llave mágica con que abrir las puertas de la historia, a donde ha acudido para desviar el flujo hacia sus personales estanques en los que cría murenas dispuestas a chuparnos la sangre. Se diría que para él está más justificado usar un viejo Ford que un caballo porque el Ford aparece después de la revolución maquinista, mientras que el caballo es obviamente anterior: esta comparación podría inferirse del planteamiento convencional de todo el artículo, donde se sostiene que, imitación por imitación, son más aceptables los arquitectos que en la actualidad remedan a De Stijl que no los que aceptan el liberty, pues en el caso de aquél «se trata al menos de formas creadas después de la divisoria» entre nuestra época y un pasado ya concluido. En otras palabras, es mejor robar cinco liras que diez. He repetido tantas veces que «formalismo es cualquier uso de formas no asimiladas: las antiguas, las contemporáneas, las cultas o las espontáneas» (Casabella, núm. 202). Por el contrario, la vuelta crítica, meditada, a la tradición histórica es útil para un artista cuando se niega a aceptar de manera mecánica ciertos temas. Para Mr. Banham, en cambio, parece que en el concepto de historia se da el determinismo de las formas según una línea de evolución abstracta. De ahí su tendencia a impartir absoluciones y excomuniones que sólo pueden momificar la realidad. No es menos rechazable su sistema de elevar nuestras pobres personas a tanta altura que nos hace vacilar, para después arrojarnos tan abajo que resultamos irreconocibles. E incluso alguien como yo que, por coherencia con sus principios sobre la libertad de opinión, es proclive a reflexionar con cualquier crítica, no está dispuesto a soportar las que, como ésta, son inconsecuentes no sólo en la evaluación de los hechos sino incluso en la exposición de los mismos, que exigirían una información bastante más precisa y, sobre todo, unas citas más correctas. Personalmente no considero suficiente halago ser calificado como «la figura heroica de la arquitectura europea de los últimos cuarenta años y los primeros cincuenta», si a continuación se me tiene (junto con Belgiojoso y Peressutti) por uno de los responsables del montaje de la sección italiana del industrial design en 1958 en Londres (con obras de Albini y otros colegas eclécticos) «que parecía ser poco más que un himno en loor del gusto borghese milanés más remilgado y pusilánime». He respondido porque, a pesar de todo (y, sin duda alguna, debido a la autoridad de la revista en que aparece), el artículo, al tratar con tanta prosopopeya de las cosas italianas, ha levantado entre nosotros cierto alboroto; he respondido porque soy el gran condenado y porque han citado a mis dos socios; porque es necesario desembarazar el discurso de un prejuicio nominalista, el del Neoliberty, mediante el cual, según la extemporánea clasificación típica de Banham, se meten en un mismo saco arquitectos de distintas edades, responsabilidades y tendencias, y, en fin, porque, si se admite la amplitud del título, se debería incluir en él a todos cuantos intentan escapar de lo que quisiera llamar con el nombre que le corresponde, a saber, conformismo y formalismo: el silencio que se mantiene, por ejemplo, acerca de Gardella, Ridolfi, Michelucci, Albini o Samonà, genera confusión en la ya gran confusión de lo dicho. Respondo porque no quiero que se me acuse de posturas que no hemos tomado. Respondo, en fin, porque al refutar las afirmaciones de otro, espero dar a entender que no me dejo arrullar en el «tout va très bien, madame la marquise» sino que más bien me preocupa, al menos tanto como a Mr. Banham, cierta moda peligrosa de la arquitectura italiana de cuyo análisis no pretendo hurtarme en lo que respecta a mi responsabilidad en calidad de artista, crítico y docente. Mr. Banham se declara desencantado porque en la posguerra había puesto muchas esperanzas en nosotros (sobre todo en nosotros, los milaneses), habiendo incluso creado un mito donde situarnos. Pero, ¿quién cumple, para él, esas «ilusiones»?; unos arquitectos romanos: Moretti y Vagnetti. En especial el primero. El mismo, previendo nuestra reacción, afirma que supuestamente habríamos reaccionado ante esta interpretación suya. Es evidente que el formalismo hábil pero veleidoso no sólo no es un exponente de las supuestas metas que no hemos alcanzado sino que niega además los supuestos teóricos y sobre todo morales de nuestra lucha, que huye del esteticismo y del juego intelectualista. Por lo que respecta a las obras de los arquitectos jóvenes: no es verdad que Casábella haya publicado las de Aulenti, del grupo de Novara, Gregotti, Meneghetti, Stoppino, así como de Gabbetti e Isola «con evidente beneplácito editorial», pues, si es obvio que en esta revista no aparece nada sin mi consentimiento en cuestiones de imprenta, sí he manifestado abiertamente mi crítica precisamente acerca del valor tendencial y finalista de esos productos, limitándome a considerarlos ejemplos significativos de algunos jóvenes lo suficientemente inteligentes como para reaccionar ante el formalismo modernista. Así pues, si se les quisiera achacar el haberse dejado guiar, tras un impulso correcto, de una polémica negativa, además de una acción de reelaboración positiva igualmente necesaria, tal actitud correspondería exactamente a mis ideas expresadas en Casabella, núm. 215 («Continuità o crisi?»). Pero no es esto lo que Mr. Banham sostiene, haciendo también una poda tan imprecisa como infiel del artículo de Aldo Rossi Il passato e il presente nella nuova architettura, que con claridad y honestidad critica a sus amigos en aquel preciso punto en que Banham lo presenta como una especie de demagogo del espíritu burgués. Por otra parte, en ese mismo número de Casabella, núm. 219 Aldo Rossi (Una crítica che respingiamo), al hacer la crítica del libro de Hans Sedlmayr contra el arte moderno, subrayaba la diferencia entre una crítica reaccionaria y otra progresista al Movimiento Moderno, interpretando una posición difundida entre los jóvenes en Italia: «El rechazo de los valores del mundo moderno implica necesariamente una nueva barbarie, porque en cualquier caso hoy en día no es posible prescindir de cuanto ha caracterizado a la Europa de estos últimos años... En esencia el motivo decisivo de desacuerdo sigue siendo el que este tipo de crítica no mantiene una perspectiva de desarrollo, una alternativa en la cultura moderna, sino que se presenta como negación de la misma». Todas las alternativas o procesos que hemos apoyado se han situado siempre en la cultura moderna; por eso nuestra tarea es fatigosa y difícil. ¿Por qué Banham, que pretende pasar por experto en asuntos italianos, no ha procurado leer más y mejor en vez de insistir en sus definiciones de los «milaneses» y los «turineses», con demasiado regusto a tópico? Tampoco son lo mismo Gabetti-Isola que los demás, pues si la definición de Neoliberty puede aplicarse a la Bottega di Erasmo (y a otros productos de otros jóvenes que despuntan aquí y allá por Italia), tal definición se aplicaría, sólo que inútilmente desfigurada, a los diversos grupos cuya nostalgia, más quizá que hacia el liberty, se encamina hacia el expresionismo holandés (en el caso de Aulenti) o hacia el eclecticismo boitiano y berlanghiano (en el caso de Gregotti y compañía). En cuanto a las obras de la Cooperativa de arquitectos e ingenieros de Reggio Emilia, no son en absoluto neoliberty y casi podrían considerarse ejemplos de current architecture. Y tampoco los son Figini y Polini; esto es obvio, incluso cuando se permiten buscar soluciones naturalistas. Si su tono no me indujera a polemizar, encontraría alguna cosa útil en las alarmas expresadas por Banham, pero lo poco de sano que se puede hallar en sus observaciones y que fácilmente podría ser compartido —al menos como apuntes de temas que se deberían profundizar— termina por corromperse en lo tortuoso de su discurso. Tanto es así, que la acusación generalizada contra las manifestaciones más recientes va más allá del Movimiento Moderno, no sólo del italiano, y, revelando una incomprensión coriácea de tantos acontecimientos fundamentales, incluye las amplias posibilidades evolutivas de toda la historia internacional. Si le hacemos caso, habremos de pensar que en la arquitectura italiana «era muy normal que se sintiera la encubierta influencia de Marinetti (a quien en cierta ocasión Sartoris reconoció en una publicación como patrono del movimiento)». Pero, ¿qué nos importa que lo diga Sartoris? Uno, con su vista tan poco aguda, deforma todo lo que ve: «En esta pequeña área se practicaba lo "moderno" como un estilo, ya que no podía practicarse como una disciplina global —según demuestra brillantemente el formalismo literalmente vacío de la Casa del Fascio de Terragni en Como—». ¿No ve Banham la coherencia entre forma y contenido y no tiene noticia de cómo luchó Terragni con su obra para dar (engañado, por desgracia) un contenido y una forma moral al fascismo? ¿Y por qué murieron Pagano, Banfi y Labò sino porque su disciplina de artistas no podía dejar de oponerse a las reglas de la dictadura? Banham debería haber reconocido con mayor sutileza lo que ya observaron más de una vez nuestros escritores: la lucha continua y dramática de la cultura en general, con las circunstancias de la sociedad italiana (antes, durante y después del fascismo); de ahí podría haber deducido la dificultad que tiene el arte para identificarse con la vida: la relación dialéctica, el tenaz duelo amoroso, las conquistas, las incomprensiones, los rechazos, las deudas pagadas. Habría intuido entonces uno de los aspectos más interesantes de nuestra historia: el hecho de que la arquitectura itialiana es, en sus ejemplos más válidos, un acto moral y un instrumento de lucha política, al menos implícitamente. Instrumento variable en sus éxitos, como toda la historia política de las tendencias progresistas en Italia, pero no por ello, sin duda, desdeñable o condenable. Tras la guerra de liberación y el estupendo período de lucha partisana parecía que el mundo, Europa, Italia, resurgían para nacer a una vida definitivamente mejor y nos nutrimos de esperanzas, imaginándonos que representaban la realidad, si bien hemos de admitir que se trataba siempre de nuevas utopías. A partir de entonces toda la sociedad italiana —la progresista y consciente— se esfuerza por no quedar encallada en los bajíos de la oficialidad. Y el hecho de que a veces sea una arquitectura más cargada de sentimiento que de razón no se debe a una retirada de los arquitectos. ¡Muy al contrario! Se trata de una lucha contra la corriente. Habría que ver lo que ocurre en los despachos municipales y ministeriales y cómo siempre la pequeña parte de quienes creen en el arte ha de apretar los dientes para abrirse camino más allá de las barricadas. No es casualidad que Ridolfi, Gardella, BBPR, Albini, Samonà, Michelucci, Piccina- to, por nombrar algunos de los más decididos defensores de la modernidad, no hagan ya lo que hacían y que, precisamente por eso, sean consecuentes. ¿Se lo ha preguntado alguien? No se puede, ciertamente, pensar que estas personas y muchas otras se hayan convertido todos a la vez en unos irresponsables, hasta el punto de abdicar de las conquistas tan fatigosamente logradas. Su fuerza ha sido precisamente la de haber entendido el Movimiento Moderno como «revolución continua», es decir, como desarrollo continuo del principio de adhesión a los contenidos cambiantes de la vida. Progresivamente la polémica se enriqueció y, por consiguiente, las exigencias se hicieron más sutiles y más difíciles, por tanto, los resultados formales, pues intentaban incorporar un número de propuestas cada vez mayor: la ampliación de la problemática arquitectónica y el resultado inmediato de la meditación crítica, la revisión historicista de todos los períodos de la historia y, sobre todo, los más inmediatos en el tiempo, tergiversados por la oposición normal nacida del cambio dialéctico generacional. El liberty se entendió mejor (¿y por qué no?) donde aún quedaban energías por recoger y analizar. El hecho de que el estilo liberty no deba considerarse sólo en su definición histórica, como progenitor de la modernidad, sino en los valores que de por sí tiene, responde a una constatación tan necesaria que ya en mis tiempos de estudiante la había desarrollado en una tesina de licenciatura. ¿De qué nos habríamos de asustar? Indudablemente, es necesario fijarse en las experiencias del pasado (en todas), sin dejarse, por supuesto, engatusar, como por desgracia —soy el primero en reconocerlo— le sucede a más de uno. Este complejo proceso de revisión, por lento y laborioso, ha sido malentendido por los menos preparados, para quienes supuso una conmoción; pero, en cualquier caso, se ha de reconocer que puede haber hecho pasar por alto, incluso a los mejores, algunos componentes culturales (como la tecnología) a los que en otros momentos se había prestado más atención. Pero el progreso es el resultado de op- ciones y de suspensiones del juicio que pueden en cualquier momento pecar de insuficiencia. El progreso se paga también con algunos errores, pero estoy convencido de que de algunos peligros en que incurre la arquitectura italiana nace la comprensión, prescindiendo del aguijón jactancioso de Mr. Banham en su papel de guardián de los frigoríficos, quien cree, además, que «la revolución doméstica comenzó con las cocinas eléctricas, los aspiradores, el teléfono, el gramófono y todos los demás objetos mecanizados que ayudaban a llevar una vida agradable y que todavía siguen invadiendo el hogar y han alterado de manera permanente la naturaleza de la vida y el sentido de la arquitectura doméstica». Puestos a ello, yo habría añadido la «batidora», que serviría para hacer un estupendo cocktail con las demás revoluciones que, según él, tienen sus «hitos» en «la Fundación del Manifiesto Futurista, el descubrimiento en Europa de Frank Lloyd Wright, la publicación de Ornamento y delito de Adolf Loos, la lectura de Hermann Muthesius ante el Congreso de la Werkbund en 1911, las realizaciones de la pintura netamente cubista, etc.». Sólo le falta un poco de sal. Estoy convencido, no obstante, de que la experiencia vivida ha sido útil. Tan útil que, a pesar de todo, la crítica y la producción arquitectónicas italianas han avanzado algunos pasos que en muchos países están aún por darse. Los darán, sin duda, y quizá en una dirección distinta, según lo sugieran las condiciones culturales y económicas concretas, pero no creo que nuestra experiencia, de una decidida conciencia histórica, de la unidad necesaria de la cultura en el orden espacial y temporal —relación de las nuevas obras con el entorno ya existente— sea de poca monta ni se deba descartar tan superficialmente. No presumimos, en absoluto, de ser los únicos en ir hacia adelante; ejemplos bastante más luminosos nos llegan de los maestros: Le Corbusier creó Chandigarh, con ecos de toda la India; Gropius, la Embajada norteamericana en Atenas, inmersa en la historia griega; Mies, un «monumento», con su rascacielos de Park Avenue en Nueva York, y Wright había diseñado, antes de su muerte, obras que, aun estando totalmente en consonancia con su es- píritu, no podían reducirse a la letra de tantas declaraciones anteriores suyas. Ninguno se detuvo; para los maestros mismos podríamos parafrasear, a modo de paradoja, el aforismo de Nietzsche: «Poco mérito tiene el maestro que es su propio discípulo». Esto, a nuestra escala, se nos puede aplicar aún con más propiedad a nosotros, que no queremos petrificarnos en un dogmatismo servil. Si todo cuanto se sale de los moldes de un modernismo escolástico o no cae por evasión irreflexiva en las bravatas formalistas fuese Neoliberty, estaríamos en una buena y gran compañía. Pero, si el Neoliberty es precisamente aquella tendencia que recalca el liberty mismo, se tratará de situar en su marco justo un pequeño cuadro cuyas figuras están representadas en Italia por algunos jóvenes arquitectos, que son suficientemente conscientes —así lo espero— como para no creer que en ellos se resume toda la arquitectura italiana. Y aún podríamos augurar que pronto se darán cuenta de algunos equívocos inútiles en que han incurrido. Para concluir quisiera invitar a Mr. Banham, quien, según creo, conoce mejor el inglés que el italiano, a leer directamente a Ruskin (The Poetry of Architecture), un gran inglés, sin recurrir a la periclitada interpretación de Marinetti, que fue un «revolucionario» fascista, muerto con el birrete de la Academia: «Consideramos la arquitectura de las diversas naciones tanto en relación con los sentimientos y costumbres de cada una, como en relación con el paisaje en que se halla y con el cielo bajo el cual surge». Seguro que encuentra alguna idea sobre la evolución de la arquitectura. Milán, junio de 1959 NOTA.—La estima que conservo por Mr. Banham no me ha impedido atacarlo sobre el mismo terreno, ya que imprudentemente había deducido consecuencias extremas de premisas incompletas. El lector riguroso podrá releerse el artículo «Neoliberty. La retirada italiana de la arquitectura moderna» publicado en Architectural Review núm. 747, abril de 1959.


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Neoliberty. La retirada italiana del Movimiento Moderno.

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Es la reacción de Reyner Banham al artículo "Il passato e il presente della nouva architettura" de Aldo Rossi en Casabella nº 219, que me gustaría leer. Si alguien lo tiene a mano, por favor que lo comparta.


NEOLIBERTY. LA RETIRADA ITALIANA DEL MOVIMIENTO MODERNO Reyner Banham A finales de los años cincuenta la divergencia de visiones respecto a la continuidad con el Movimiento Moderno se agudiza entre los arquitectos italianos y británicos. Es entonces cuando estalla una batalla que se manifiesta tanto en los artículos de las revistas como en las reuniones del Team 10. La batalla entre Architectural Review y Casabella se inicia con el artículo de Reyner Banham. redactor de la primera entre 1952y 1964, titulado «Neoliberty. The italian retreat from modern architecture». El artículo de Banham constituye una reacción a los números 217y 219 de Casabella (1958) donde se publican proyectos neoliberty de jóvenes arquitectos milaneses —Gae Aulenti, Retinen, etc.—. En el número 219 ha sido el joven arquitecto Aldo Rossi quien en su artículo «Il passato e il presente della nouva architettura», plantea ¿.la encendida defensa de este retorno a la tradición burguesa de la arquitectura doméstica milanesa. El artículo de Banham es fuertemente agresivo con los arquitectos italianos y se presenta como opinión oficial de la revista británica. Banham entiende que todo retorno a períodos anteriores a la ruptura con el Movimiento Moderno, constituye una actitud reaccionaria y deplorable. Reyner Banham (1922-1988). «Neoliberty. The italian retreat from modern architecture» fue publicado en el núm. 747, de abril de 1959, de Architectural Review. La retirada italiana de la arquitectura moderna. El sorprendente giro dado por la arquitectura de Milán y Turín nos parece probablemente más sorprendente aún a quienes lo observamos desde el lado equivocado de los Alpes, debido a las irrelevantes esperanzas, a nuestros propios deseos no italianos que desde la guerra hemos acostumbrado a proyectar sobre la arquitectura italiana. Sin darnos cuenta de lo que estábamos haciendo, construimos una arquitectura mítica que nos habría gustado ver en nuestros propios países, una arquitectura de responsabilidad social —entroncada, creíamos, con mártires políticos como Pérsico, Banfi, el menor de los Labo— y de pureza arquitectónica formal —que se remontaría a Lingeri, Figini, Terragni—. Esta arquitectura, social y estéticamente aceptable para hombres de buena voluntad, la veíamos encarnada en especial en el equipo milanés BBPR, donde la primera B era el martirizado Banfi y la R final Ernesto Rogers, la figura heroica de la arquitectura europea de los últimos cuarenta y los primeros cincuenta años. La evidencia ocular contradice a menudo el mito; una y otra vez, las cualidades que buscábamos se encontraban en la obra de la escuela romana, sobre todo (y sorprendentemente) en la obra de Moretti, de quien los milaneses se desentenderían calificándolo de socialmente nada serio», en tanto que las desagradables cuestiones del eclecticismo moderno suscitadas por la obra de Luigi Vanetti parecían ser informulables, excepto en términos que ponían igualmente a Milán en un aprieto. No obstante, seguíamos depositando nuestras esperanzas en Milán, en el Triennale, en QT8, en el Compasso d'Oro, en Communità, en Domus y todavía más, en Casabella Continuità, la fa- mosa revista de Pérsico de los años treinta, revitalizada por Rogers en su trabajo de editor. Pero, cuando Casabella comenzó a publicar, con un evidente beneplácito editorial, edificios que iban mucho más allá del eclecticismo historicista de Vagnetti, cuando la sociedad BBPR organizó para la London Furniture Exhibition de 1958 una sección italiana que parecía ser poco más que un himno en loor del gusto borghese milanés más remilgado y pusilánime y cuando, finalmente, pudimos ver la muestra italiana en la Exposición de Bruselas, la confusión siguió de cerca a la desilución. Pero, tras nuestras reacciones personales quedan los edificios, una actitud que incluso otros italianos, como Bruno Zevi, consideran claramente mal aconsejada y errada. De hecho, todas esas obras recientes de Gae Aulenti, Gregotti, Meneghotti, Stoppino, Gabetti, sus compañeros y seguidores, y la polémica organizada en su defensa por Aldo Rossi y otros, ponen en tela de juicio el prestigio del Movimiento Moderno en Italia1 . Desde el punto de vista histórico, el Movimiento Moderno ha tenido una débil implantación en la península italiana y ha dependido de rachas de suerte debidas al patronazgo. Antes de la guerra, apenas si existía una arquitectura moderna más allá de donde alcanzaLa polémica de Rossi y una serie de ilustraciones de las obras típicas de la retirada italiana del Movimiento Moderno se pueden encontrar en Casabella, núm. 219 (anteriormente, en el núm. 217, se habían publicado ilustraciones de otros edificios); el ataque editorial de Zevi al «provincialismo» está en l'Architetiura, núm. 33; hay también otro comentario editorial digno de mención, desde una postura menos comprometida, en Architettura-Cantien, núm. 18. 1 ban los ecos del ferrocarril Milán-Como, un área donde era probable que se sintiera la encubierta influencia de Marinetti (a quien en cierta ocasión Sartoris reconoció en una publicación como patrono del movimiento) y otros modernistas fascistas. En esta pequeña área se practicaba lo «moderno» como un estilo, ya que no podía practicarse como una disciplina global —según demuestra brillantemente el formalismo literalmente vacío de la Casa del Fascio de Terragni—. A partir de la guerra la arquitectura dependió fundamentalmente de un talante pospartisano de responsabilidad social y vanguardismo consciente en las ciudades del norte, de los programas de ayuda extranjera y —según nos hemos visto obligados a saber todos gracias a una brillante campaña de relaciones públicas— de Olivetti. Pero si desfallece ese talante, si los programas de ayuda pasan a manos romanas y vacila la voluntad estilística de Olivetti... el peso del patronazgo de la arquitectura sigue proviniendo del gobierno y de las clases borghese, ninguno de los cuales necesita mucho de un modernismo al 100 por 100, especialmente en el trabajo doméstico, donde ha comenzado el abandono de lo moderno. Recordemos los agobiantes y fascistas bloques de viviendas de Ladri di biciclette, los oscuros y recargados interiores de los primeros relatos de Moravia. Comparemos con ellos los bloques de viviendas construidos para rentas bajas por SGI e incluso INA-Casa, o los interiores en que las estrellas cinematográficas italianas nacientes aparecían fotografiadas «en su hogar» y veremos que, fuera de los detalles y alguna mejora de las normas de espacio, ha cambiado tristemente poco. Recordemos además la pareja hambrienta y sin hogar de Miracolo a Milano cuyo primer deseo era una lámpara de cristal y sabremos algo amargo sobre los procesos mentales en esta ciudad. Prácticamente todo el que en la actualidad compra o alquila una vivienda en Italia desea formas y estructuras que le den a cambio de su dinero algo de un valor inmediato, mejor de lo que proporciona el modernismo a ultranza y que le ofrezcan, iconográficamente, una seguridad inmediata y reconfortante sobre la naturaleza doméstica del edificio —bien sea signorile, en un extremo de la escala social, bien casalinga, en el otro—. Tales requisitos no excluyen necesariamente una buena arquitectura, como demuestran ampliamente la obra de Quaroni en La Martella, dirigida a la desesperación económica, y la Casa del Gírasele de Moretti, en la cúspide de la abundancia económica. Por encima de todo, en ambas obras y en algunas otras similares, hay un grado de aspiraciones progresistas, una estética con la mirada puesta adelante, aun cuando las técnicas estructurales y el orden social parezcan estar a mil años luz por detrás de aquellos para quienes fue creado el Movimiento Moderno. Pero la retirada retrocede a lo que, consciente y declaradamente, llama Aldo Rossi «las formas de un pasado de clase media», a los Tempi Felici, a los buenos tiempos pasados, cuando las ciudades del norte prosperaban con los beneficios de la expansión industrial de los primeros años de este siglo, cuando el Simplón había sido triunfantemente perforado, cuando la Exposición Internacional de Milán de 1906 andaba en boca de toda Europa —y cuando Lo Stile Liberty, el Art Nouveau italiano, era aún dominante pero estaba comenzando a perder sus despreocupadas y finas fiorituras bajo la influencia venida de más allá de los Alpes. Paolo Portoghesi parece haber sido el primero en denominar el estilo de la retirada con el apropiado término de «Neoliberty» para finales de 1958 2. Pero el contenido Liberty de ese estilo había estado claro desde el principio y acentúa el hecho de que no se trata sólo de un elemento aislado de una época de juventud (todos los «neolibertarios» son jóvenes) sino de algo con cuya responsabilidad ha de cargar todo el conjunto del modernismo italiano. En efecto, hace ya más de tres años que importantes revistas de arquitectura, tanto en Milán El término es especialmente apropiado para describir las intenciones de la retirada; sus fuentes estilísticas se remontan hasta más allá del espontáneo estilo Liberty de D'Aronco, por ejemplo, y provienen claramente de la Wagnerschule vienesa, e incluso de las escuelas de Amsterdam (en particular de De Klerk) y de Glasgow. De estas dos últimas fuentes nace, probablemente, la preocupación por el ladrillo y una tendencia a recuadrar los perfiles y siluetas de proyecciones y planchas de cubierta. No obstante, puede mantenerse el término Neoliberty —aunque sólo sea por haber sido acuñado por alguien próximo al movimiento y acorde con él. 2 como en Roma, están analizando pormenorizadamente los monumentos que quedan del Art Nouveau hasta un grado de minuciosidad significativo de algo más que un interés histórico. Se han descrito e ilustrado obras de Gaudí, Sullivan, D'Aronco, Horta y la Escuela Vienesa, en particular, incluso con los diseños originales y los colores de sus exteriores, acompañados de textos mucho más laudatorios y retóricos que explicativos. Lo que sorprendió más poderosamente a este escritor, por la rareza de la situación, fue la manera con que los escritores italianos trataban Sant'Elia, quitando importancia a su futurismo y a su influencia sobre arquitectos posteriores, pero acentuando sus origini Liberty. Una vez más Gillo Dorfles, el más inteligente y menos provinciano de los estetas italianos, hablaba en un libro reciente (titulado significativamente Oscillazioni del Gusto) de lo Stile Liberty como de un estilo «muy próximo a nosotros». Preguntado por su actitud tanto frente al Neoliberty como a sus precursores, Dorfles contestó con una carta de la que cito el siguiente párrafo: «Hoy... mi posición ante las concesiones excesivamente estilísticas y decadentes de ciertos grupos de Milán y Turín son críticas (incluidos algunos experimentos de Aulenti, de BBPR, etc.), sin considerarlo, sin embargo, un mero elemento de provincialismo como hace Zevi». Esta cita de Dorfles nos debería servir de advertencia sobre cómo para los italianos el Art Nouveau o sus variantes locales tienen cierta validez de continuidad que ha perdido en otras partes; Dorfles continúa con una afirmación que abre un gran interrogante cuya importancia va más allá del ámbito italiano: «Sin embargo, estoy convencido de que el futuro en arquitectura, así como en el diseño en general, se encuentra más en una continuación estilística del Art Nouveau que en el estilo de la Bauhaus». Ahora bien, el problema de las alternativas al «estilo Bauhaus» preocupa claramente a las mentes de arquitectos jóvenes en muchas partes del mundo, incluso, como ocurre en Inglaterra, aunque no sean abiertamente hostiles a «la arquitectura blanca de los años treinta». Está muy extendido el sentimiento de que muchas de las cosas valiosas de la arquitectura y la teoría anterior a 1914 se perdieron o consumieron en formulaciones estilísticas apresuradas, realizadas en los primeros años de la década de los años veinte y se olvidó luego durante la fase académica de los treinta —de ahí la preocupación de jóvenes arquitectos, sobre la que ha llamado la atención Henry-Russell Hitchcock, por cuestiones arquitectónicas que eran actuales en el tiempo en que ellos nacieron. Pero, aunque los hombres de los años veinte de este siglo estuvieran engañados y los de los treinta porfiasen en el error, ello no es razón para retroceder a los inicios y comenzar de nuevo. Los acontecimientos han avanzado demasiado deprisa, incluso en los años cuarenta, como para que la arquitectura tenga tiempo de volver atrás y recomponer sus antiguos problemas. Además, hay razones especiales para no retornar al Art Nouveau. La única justificación concebible para revivir cualquier cosa en arte es que el que lo revive se encuentra en una posición análoga a la del tiempo que intenta revivir —una vuelta a algo parecido a la complejidad y riqueza del Clasicismo en la Italia del siglo XIV justifica la arquitectura renacentista del XV; la realización de algo semejante al sentimiento democrático ateniense en los primeros años del siglo XIX justifica le style neo-grec—. Lo que socava estas justificaciones es la presencia de factores que claramente no estaban presentes en los estilos revividos —cristiandad en la arquitectura renacentista, industrialización en el neo-grec—, y la justificación fracasa allí donde estos factores intrusos son demasiado importantes como para ser pasados por alto. Ahora bien, la polémica de Aldo Rossi implica de hecho una justificación del Neoliberty basándose en que la vida borghese en Milán sigue siendo lo que era en 1900. Pero esto no es de recibo, pues esa vida no es en absoluto lo que era a comienzos del siglo, cuando Marinetti con su fanatismo por los automóviles reconocía ya en el Milán de 1909 que el Art Nouveau moría de una revolución cultural al parecer absolutamente irreversible: la revolución doméstica iniciada con las cocinas eléctricas, los aspiradores, el teléfono, el gramófono y todos los demás objetos mecanizados que ayudaban a llevar una vida agradable y que todavía siguen invadiendo el hogar y han alterado de manera permanente la naturaleza de la vida y el sentido de la arquitectura domésticas. Paralelamente con esta revolución doméstica se produjo una revisión general de ideas y métodos en las artes plásticas en general, marcada por signos como la Fundación del Manifiesto Futurista, el descubrimiento en Europa de Frank Lloyd Wright, la publicación de Ornamento y delito de Adolf Loos, la lectura de Hermann Muthesius ante el Congreso de la Werkbund en 1911, las realizaciones de la pintura netamente cubista, etc. Todo esto marca una divisoria en el desarrollo de la arquitectura moderna; hay una cierta coherencia respecto a todo lo ocurrido desde entonces y cierta ruptura respecto a los sucedido anteriormente. Y el Art Nouveau, lo Stile Liberty, ocurrieron antes... Se ha convertido en una convención, basada fundamentalmente en la demasiada atención prestada a lo que los maestros del Art Nouveau decían estar haciendo, considerar a éste como el primero de los nuevos estilos; pero la evidencia ocular afirma que fue el último de los antiguos, a pesar de los signos de transición que pueden encontrarse en sus mejores obras. Revivirlo equivale a abdicar del siglo XX —cosa que puede tener cierto atractivo personal, como el irse a vivir a una isla desierta, pero no ayuda á los hombres que conviven con nosotros, y la arquitectura, para bien o para mal, concierne a nuestros contemporáneos. Por otra parte, estas objeciones no se aplican —todavía— a la tendencia a un renacimiento de Stijl, visible en países anglosajones y que, por lo que respecta a Inglaterra, alcanza su punto álgido en la reciente vivienda de David Gray en Oulton Broad. Aun cuando este proyecto revive las formas de la obra de Rietveld, se trata al menos de formas creadas después de la divisoria y que aún poseen una importancia marginal. Pero si las actuales inquietudes de la arquitectura se resuelven en una crisis de ideas —que, según pretenden los «neoliberty», se cierne ya sobre nosotros— y generan otra divisoria cultural, entonces también el renacimiento de Rietveld dejará de tener una significación viva para nosotros y el Neoliberty se convertirá en el resurgimiento, no de una cultura premecánica, sino de la penúltima cultura premecánica. Pero todas estas justificaciones son marginales; la importancia duradera de la revolución ocurrida en 1907 reside en que dio a la arquitectura occidental el coraje para mirar adelante y no atrás, para cesar de revivir las formas de cualquier pasado, de clase media o de otra clase. Los logros de los revolucionarios pueden no haber estado a la altura de sus promesas, pero la promesa permanece y es real. Se trata de la promesa de libertad no de Liberty o «Neoliberty», la promesa de liberarnos de tener que vestir las ropas desechadas de anteriores culturas, incluso si esas culturas tienen el aire de tempi felici. El deseo de ponerse de nuevo esas ropas viejas equivale, en palabras de Marinetti con las que describe a Ruskin, a ser como un hombre que ha alcanzado su plena madurez física pero desea dormir nuevamente en su cuna y ser amamantado de nuevo por su nodriza decrépita para volver a la despreocupación de su infancia. En tal caso, incluso para los criterios puramente locales de Milán y Turín, el Neoliberty es una regresión infantil.


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Estructura Urbana. Alison y Peter Smithson

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Otro de los textos del Team X.


ESTRUCTURA URBANA Alisen y Peter Smithson Se trata del texto más completo redactado por los Smithson, amantes de ideas y escritos dispersos, y constituye uno de los hitos más importantes de los años cincuenta y sesenta para definir las coordenadas de la búsqueda de una nueva estructura urbana. De los cinco grupos o conceptos a partir de los cuales los Smithson entienden la nueva estructura urbana, es el de «cluster» el más trascendental, en la medida que es el que tiene mayores repercusiones conceptuales y formales. La palabra «cluster» sería asimilable al concepto de morfología o racimo. Uno de los puntos de mayor interés que plantea la idea de «cluster» es la relación que se establece entre las nuevas corrientes artísticas del expresionismo abstracto y del art brut y el repertorio morfológico de la arquitectura. Los Smithson defienden que el nuevo repertorio figurativo de las artes plásticas ha de servir para enriquecer las soluciones arquitectónicas. Alisan Smithson (1927-1993), Peter Smithson (1923). Urban Structuring fue publicado en Londres en 1967 por Studio Vista Ltd. y fue traducido al italiano en 1971 por Calderini, Bolonia. El texto básico había sido publicado bajo el título «Studies of Association, Identity, Patterns of Growth, Cluster, Mobility» en el libro Uppercase 3, Whitefriars Press, editado por Theo Crosby, que lo prologaba. El libro de 1967 estaba ampliado con comentarios fragmentados a proyectos realizados entre 1960 y 1967. Introducción Este libro documenta una investigación. No hemos hecho el menor intento por eliminar de los estudios aquí documentados las conclusiones y opiniones que ya no reconocemos como totalmente válidas. Hemos considerado que es más importante dejar en aparente contradicción, más bien que eliminar, las etapas necesarias que llevan a una comprensión de los métodos y propósitos globales. Los estudios se dividen automáticamente en cinco grupos: ASOCIACIÓN IDENTIDAD MODELOS DE CRECIMIENTO CLUSTER MOVILIDAD Cluster La palabra «cluster» fue introducida por primera vez en el 10.°CIAM de Dubrovnik, en 1956. El objetivo del Team 10, organizador de los trabajos del congreso, según directrices del Manifiesto de Doorn, consistía en demostrar que para cada situación particular se debe elaborar una forma específica de «hábitat». A fin de aclarar este punto preparamos para el congreso cinco proyectos para situaciones concretas. En cada uno, el modelo de desarrollo era al mismo tiempo libre y, aun así, estructurado. A esta forma de organización la llamamos «cluster». La palabra «cluster», empleada para indicar un modelo específico de asociación, fue introducida en sustitución de grupos de conceptos como «casa, calle, distrito, ciudad» (subdivisiones de la comunidad) o «manzana, pueblo, ciudad» (entidades de grupo), demasiado cargadas en la actualidad de implicaciones históricas. Cualquier agrupamiento es un «cluster»: «cluster» es una especie de comodín utilizado durante el período de creación de nuevas tipologías. Estos títulos no indican sólo el contenido de los estudios: su orden es el de la cronología natural de la idea. Son también las palabras clave de la nueva concepción. Se han emprendido algunos estudios sobre la naturaleza del «cluster». Tales estudios, cuyas condiciones eran en su mayoría ficticias y no reales, tenían como intención demostrar, en formas reales, la posibilidad de un nuevo enfoque del urbanismo. En otras palabras, se debía presentar una «imagen», planteando una estética y un modo de vivir nuevos. A comienzos de los años cincuenta era necesario observar las pinturas de Pollock y las esculturas de Paolozzi para obtener un sistema completo de imágenes, un orden con una estructura y una cierta tensión en que todas las partes correspondiesen, de una manera novedosa, a un nuevo sistema de relaciones. Nuestra tesis dice que para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio. El primer estudio se llevó a cabo en un nivel de asociación relativamente simple: el pueblo. Trataba del traslado de viviendas nuevas al centro y alrededores del pueblo antiguo a fin de revitalizar el modelo existente. El segundo estudio trata de una nueva for- ma de asentamiento en una situación similar a las New Towns inglesas y de algunas ciudades satélite suecas. El modelo de ciudad compuesto por casas de vecindario sobre un terreno ondulado posee las ventajas reales de una localidad situada en el campo. La «vecindad» se fundamenta en una avenida peatonal interior delimitada por casas con fachadas diferentes. Una cubierta corrida en una de sus aguas, abierta en la cima a fin de dar luz, proporciona movimiento a las fachadas de los edificios. No se trata de una comunidad cerrada en sí misma sino basada en la movilidad. Este último estudio, en el nivel más complejo de asociación, consiste en un plan de inserción en un barrio industrial de una gran ciudad. La forma de los edificios tiene características suficientemente marcadas como para renovar su disposición visual, aunque estén distribuidas entre conjuntos industriales en puntos bastante distanciados.

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El Manifiesto de Doorn

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Uno de los textos de la bibliografía sugerida para el tema del Team X:


EL MANIFIESTO DE DOORN  Team 10    El Manifiesto de Doorn fue elaborado en 1954 en el contexto de la primera reunión familiar del Team 10. En ella  participaron todos los socios fundadores y el arquitecto Sandy Van Ginkel. Por lo tanto, corresponde a uno de los  primeros escritos del recién creado Team 10.  Por  el  hecho  de  ser  un  manifiesto  aún  se  despliega  a  la  manera  de  los  escritos  programáticos  de  los  maestros. Pero esta actitud doctrinaria será abandonada inmediatamente y las actas de las reuniones del Team 10  se irán convirtiendo en colecciones de innumerables fragmentos y artículos.  En  el  comentario  que  realizan  los  Smithson  ya  se  anuncian  ideas  que  desarrollarán  en  su  libro  Urban  Structuring (1967): la consideración de cada «comunidad» en su entorno particular, la insistencia en la movilidad e  intercambiabilidad dentro de la estructura de los barrios, etc...    Team 10, formado por Jacob B. Bakema, George Candilis, Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson, Gutman,  John Voelker, William Howell y Shandrach Woods, fue creado en 1954 en el CIAM de Aix‐en‐Provence. The Doorn  Manifesto  fue  redactado  en  Holanda  en  1954,  y  en  la  presente  antología  se  recoge  también  el  comentario  que  Alisan Smithson añadió en su artículo publicado en Architectural Design de julio de 1956 titulado «Alternatives to  the Garden City idea». Ambos textos fueron publicados consecutivamente en el Team 10 Primer, editado en 1968  en Studio Vista (G.B.) y en 1974 en MIT Press (USA).      1.  Sólo tiene sentido considerar la casa como parte  8.  La adecuación de toda solución se ha de dar en el  de una comunidad, resultado de la interacción entre  ámbito  de  la  creación  arquitectónica  más  bien  que  unos y otros.  en el de la antropología social.  2.  No deberíamos perder el tiempo en catalogar los    elementos de la casa mientras no haya cristalizado la  Holanda, 1954  otra relación.    3.  El «hábitat» se ocupa de la casa particular en un  Había llegado a ser una obviedad que la construcción  tipo de comunidad particular.  de  ciudades  caía  fuera  del  ámbito  del  pensamiento  puramente  analítico  —que  el  problema  de  las  4.  Las comunidades son las mismas en todas partes.  relaciones humanas no podía ser apresado en la red  1) Casa agrícola aislada.  2) Pueblo.  de  las  «cuatro  funciones».  El  Manifiesto  de  Doorn,  3)  Ciudades  pequeñas  de  varios  tipos  en  un  intento  por  remediar  esta  situación,  propone  (industriales/administrativas/especiales).  lo  siguiente:  «Para  entender  las  pautas  de  las  aso‐ 4) Grandes ciudades (multifuncionales).  ciaciones  humanas  debemos  considerar  a  cada  co‐ munidad en su entorno particular».  5.  Estos tipos pueden observarse en la relación con  ¿Cuáles son exactamente los principios a partir  su  entorno  (habitat)  en  la  sección  del  valle  de  de  los  cuales  ha  de  formarse  una  ciudad?  Los  prin‐ Geddes.  cipios  de  formación  de  una  comunidad  pueden  de‐ 6.  Toda comunidad ha de ser internamente cómoda  ducirse de la ecología de la situación, de un estudio  —ha de tener facilidad de circulación—; consecuen‐ de  los  aspectos  humanos,  naturales  y  construidos  y  temente,  cualquiera  que  sea  el  tipo  de  transporte  del que se trate, su densidad ha de crecer al ritmo de  de su acción mutua.  Si  la  validez  de  la  forma  de  una  comunidad  se  la  población:  por  ejemplo:  1)  tendrá  la  menor  den‐ basa  en  las  pautas  de  vida,  el  primer  principio  de‐ sidad, 4) la mayor.  berá  ser  consecuentemente  un  análisis  objetivo  y  7.    Hemos  de  estudiar,  por  tanto,  qué  viviendas  y  permanente de la estructura humana y de sus cam‐ agrupaciones  son  necesarias  para  generar  comu‐ bios.  nidades    cómodas  en  los  diversos  puntos  de  la  sec‐ ción del valle.  Tal  análisis  no  habría  de  incluir  sólo  «lo  que  acontece»,  «los  hábitos  del  organismo,  modos  de  vida  y  relaciones  con  lo  que  le  rodea  como,  por  ejemplo,  vivir  en  ciertos  lugares,  ir  a  la  escuela,  acudir en medios de locomoción al puesto de trabajo  e  ir  de  tiendas,  sino  también  "lo  que  motiva",  las  razones  para  ir  a  determinadas  escuelas,  elegir  tal  tipo  de  trabajo  y  acudir  a  unas  tiendas  concretas».  En  otras  palabras,  intenta  descubrir  unas  pautas  de  realidad que incluyen aspiraciones humanas.  La estructura social a la que el urbanista ha de  dar  forma  no  es  sólo  diferente  sino  mucho  más  compleja de lo que había sido antes.  Los  diversos  servicios  públicos  dan  a  la  familia  cada vez más independencia del contacto físico real  con el resto de la comunidad y la hacen cada vez más  vuelta hacia sí misma.  Dichos  factores  habrían  de  hacer,  al  parecer,  incomprensible  la  aceptación  mantenida  de  formas  de  vivienda  y  sistemas  de  acceso  que  difieren  muy  poco  de  los  que  satisficieron  el  sueño  de  los  refor‐ madores  sociales  anteriores  a  la  primera  guerra  mundial.  Esto  es,  especialmente  así,  si  consideramos  la  creciente  utilización  del  automóvil.  Hemos  de  dar  por  sentado  que  nos  acercamos  a  las  normas  de  movilidad  americanas.  Una  acera  que  parte  de  una  plaza  urbana  expuesta  y  mal  delimitada  es  un  nexo  pobre  entre  un  coche  bien  caliente  y  una  casa  con  calefacción.  En  el  diseño  de  los  edificios  y  plantas  urbanas en áreas tropicales se considera un método  aceptado  basar  los  principios  generales  del  planea‐ miento en la consideración de los medios para paliar  los  malos  efectos  del  clima  y  sacar  partido  a  sus  efectos benéficos. El clima de Inglaterra es lluvioso y  frío  durante unos  ocho  meses  al  año. Ello  parecería  requerir  casas  que  proporcionen  y,  además,  tengan  la  apariencia  de  proporcionar  una  protección  gene‐ ral.  Muros  dobles,  techos  dobles,  dobles  ventanas,  accesos  cubiertos,  patios  cubiertos  y  secos  y  entra‐ das a ser posible cubiertas.  El  clima  inglés  no  se  caracteriza  por  su  inten‐ sidad  sino  por  su  inestabilidad.  La  casa,  por  tanto,  debería ser capaz de captar todo lo que pueda con‐ seguir  del  buen  tiempo,  recogiendo  en  cada  habi‐ tación  el  calor  del  sol  a  través  de  ventanas  orien‐ tadas  al  sur,  y  proporcionando  accesos  fáciles  a  pa‐ tios  abrigados,  jardines  aterrazados  o  terrazas  que  puedan  acomodarse  sin  pérdida  de  tiempo  para  apropiarse de los encantos de nuestro clima y luego  cerrarse  en  un  instante  para  desentenderse  de  él.  Tal  actitud  respecto  a  la  protección  y  al  cambio  debería  guiar  la  forma  de  todo  el  plan  de  distri‐ bución.  Toda  situación  nueva  existe  en  el  contexto  de  otras  antiguas  y  debería  dar  un  nuevo  valor  a  las  formas de las viejas comunidades, modificándolas.  La  idea  de  una  comunidad  equilibrada  y  autó‐ noma  es  tan  insostenible  teóricamente  como  cos‐ tosa desde un punto de vista práctico. El rechazo de  una  concepción  así  exige  un  cambio  completo  de  actitud. El planificador no es ya el reformador social  sino un técnico en el terreno de la forma que no po‐ drá  seguir  contando  con  centros  comunitarios,  la‐ vanderías  comunitarias,  salones  comunitarios,  etc.,  para  disimular  el  hecho  de  que  un  asentamiento  resulta  en  su  globalidad  incomprensible.  Induda‐ blemente, en la planificación de una nueva situación  se  deberían  calcular  desde  un  principio  las  dimen‐ siones de la comunidad nueva en términos de pobla‐ ción, como hacemos aquí, con el fin de hacer posible  la elección de un emplazamiento apropiado y la pla‐ nificación  de  los  enlaces  —carreteras,  saneamiento,  electricidad, etc.— con los sistemas existentes.  Sin embargo, los anteproyectos de planificación  municipal  no  pueden  crear  la  forma  de  una  comu‐ nidad  nueva.  Esa  forma  se  genera,  en  parte,  como  respuesta  a  la  ya  existente  y,  en  parte,  como  res‐ puesta  al  Zeitgeist  —no  susceptible  de  planifica‐ ción—.  Cualquier  adición  a  una  comunidad,  cual‐ quier  cambio  de  circunstancias,  generará  una  res‐ puesta nueva.  Una  faceta  de  esta  respuesta  es  la  escala  —el  modo como se organiza en su configuración la parte  nueva para hacer que tenga sentido en el conjunto.  Del  mismo  modo  que  el  conjunto  cambia  con  el  añadido  de  partes  nuevas,  así  también  la  escala  de  las partes habrá de cambiar con el fin de que tanto  ellas  como  el  todo  continúen  siendo  una  respuesta  dinámica mutua.  La  escala  tiene  algo  que  ver  con  el  tamaño,  pero más con el efecto del tamaño.    AD., julio, 1956, A.P.S. 


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Construcción y Deconstrucción

| miércoles, 29 de abril de 2009

Construcción y Deconstrucción es un blog nacido a partir del curso "Construcción y deconstrucción de la ciudad contemporánea" del programa de doctorado "Las ciudades del Arco Atlántico" de la Universidad de Cantabria, y por supuesto, en él se debate sobre arquitectura.

Me han invitado a publicar allí la entrada Koolhass Houselife que escribí hace unos días. Lo anuncio para animaros a que le echéis un vistazo, además de por interesante, su temática nos pilla de lleno en este tercer parcial.

CONSTRUCCIÓN y DECONSTRUCCIÓN


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Apuntes Miércoles 15 de Abril

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Nota: he incluido unos cuantos vídeos, recomiendo al menos el de la Casa Farnsworth.

15 de Abril, Miércoles

Los Maestros del Movimiento Moderno en la posguerra

¿Magisterio?
¿Qué es un maestro? ¿Qué entendemos hoy por maestro?
Alguien que acierte siempre no, pero que se equivoque poco.

¿Aquél de quien se imita? Si entendemos por imitación su planteamiento proyectual, sí.

Cada uno debería personalizar sus propios maestros. En la Edad Media el aprendizaje era continuo hasta que uno ya era capaz de responder por sí mismo.

Volviendo a la contemporaneidad, ¿a día de hoy existen maestros? ¿Quién marca la pauta a nivel conceptual? Sería interesante realizar un estudio sobre la plástica de los fines de carrera para ver en quien se han fijado.

¿Es necesaria una guía que nos conduzca o la arquitectura contemporánea no necesita guía?



Después de la Segunda Guerra Mundial, ¿qué pasa con los nombres que conformaron el movimiento moderno? ¿Cuántos siguen siendo importantes? ¿Por qué al final hablamos de la pareja de casi siempre?


¿Qué hacen estos dos para seguir teniendo un papel predominante? ¿Por una cuestión antitética? ¿Porque sus postulados son antitéticos: Mies neoclásico y Le Corbu barroco, y es más fácil explicarlos así?


¿Por qué en 4º seguimos hablando de ellos? ¿Qué nos pueden seguir aportando? ¿Son los primeros que se dan cuenta de que no se podían quedar donde habían llegado, que la arquitectura es algo más, independientemente de que utilicen materiales modernos?
Quizás son sus primeros críticos y rechazan la tabla rasa, la trivialización del Movimiento Moderno.

Le Corbusier: arquitectura es el juego sabio y magnífico y de los volúmenes bajo la luz. Las formas de Mies son más elementales, más imitables.
¿Se ha entendido de verdad su magisterio o nos hemos quedado en la copia?
¿Por qué magisterio? ¿Su renovación es formal o una constante renovación y entendimiento de lo que debe ser la arquitectura? Ellos sí entienden la contemporaneidad.

Ahora que han pasado 50 años de su muerte, ¿qué nos sigue diciendo su obra? ¿Son fruto de su tiempo, les podemos poner fecha de caducidad? ¿O no? ¿Es su intemporalidad por lo que recurrimos a ellos?
¿Qué otros hombres de los años 20 están a su altura? ¿Qué pasa cuando los alemanes emigran a la URSS y USA? ¿Y los holandeses, italianos?

¿Hoy la sociedad demanda magisterio? ¿O consumibles?
¿Necesitamos maestros, queremos maestros?

Hoy hablamos de los maestros, de los dos en que hay unanimidad. ¿Cada uno de nosotros a quién buscamos cuando nos enfrentamos a un proyecto?
¿Por qué siempre necesitamos dos: Oíza – De la Sota?


Le Corbusier

Unidad de Habitación, Marsella. 1846-1952
“Un acontecimiento revolucionario: sol, espacio, verdor. Si se quiere formar familia en la intimidad, en silencio y cerca de la naturaleza… pongamos a 2000 personas, tomadas de la mano, que entran por una sola puerta hacia cuatro ascensores para veinte personas cada uno… Encontraremos la soledad, el silencio y la rapidez de contacto interior-exterior. Los edificios tendrán 50 metros de altura. Los parques alrededor de las casas acogerán los juegos de los niños, a los adolescentes y a los adultos. La ciudad será verde y, en los tejados, los jardines de infancia.”




El intento de concentrar en un edificio los ideales que pretendían.
Sección con sus dobles alturas.
Poética vinculada con el mundo maquinista. Cubierta de hormigón armado visto (lo que después se llamará brutalismo). La escalera y la celosía.
A fin de cuentas es un prisma que se moldea, con cierta dosis de monumentalidad.

De Le Corbusier - Obras y proyectos: [+/-]
El estudio de esta construcción fue confiado a Le Corbusier, durante el verano de 1945, por el Ministerio de Reconstrucción francés. Se dio a Le Corbusier la máxima libertad para expresar, por primera vez y de un modo total, sus concepciones sobre el hábitat moderno, destinado a la clase media, con la posibilidad de abordar los grandes problemas del momento. Diversos tipos de vida: solteros, parejas, familias con 2, 4, 6 hijos y más.
La primera piedra se colocó el 14 de octubre de 947 y la inauguración tuvo lugar el 14 de octubre de 1952.




Unidad de Habitación, Firminy-Vert. 1968
Alzados aparentemente monótonos que se rompen.

De Obras y Proyectos: [+/-]
Firminy es una ciudad industrial cerca de Saint-Etienne. Desde hacía años, el alcalde era el señor Claudius Petit, antiguo ministro de la Reconstrucción después de la segunda guerra mundial. Gracias a él, el gobierno francés apoyó la iniciativa de la primera «unité d'habitation» en Marsella. En los años 50, Petit favoreció la creación de Firminy-Vert. Allí Le Corbusier construyó primero el Centro de Jóvenes y de Cultura, edificio que pudo inaugurar aún, poco antes de su muerte. En la misma época comenzó en el punto más elevado de Firminy la construcción de una «unité d'habitation», la quinta que pudo realizar. Esta «unité» fue acabada y habitada en 1967. Las tribunas y el estadio fueron igualmente construidos según los planos de Le Corbusier. Claudius Petit pensó hacer construir la iglesia, al este del Centro de Jóvenes según los planos de Le Corbusier. Se trata de una iglesia concebida como una cascara en forma de paraboloide hiperbólico.





Secretariado, Chandigarh. 1958
Otro paralelepípedo compuesto en alzado rompiendo la monotonía pese a ser todo de hormigón armado. Variedad de la retícula y espacio intersticial.
Edificio de oficinas, planteado tumbado en vez de en vertical.


Chandigarh. 1951-58
No llega a la definición de todas y cada una de las zonas.
¿Qué escala es la importante? En este caso se queda en la urbana.

De Obras y Proyectos: [+/-]
En Chandigarh, la nueva capital de Pendjab, se ha construido sin cesar, durante varios años. La primera etapa permitiría alojar a unas 150.000 personas e incluiría los edificios del Gobierno. La segunda etapa haría crecer la población hasta 500.000 habitantes.
Le Corbusier fue encargado de construir el palacio del Capitolio. En su calidad de consejero, asumió la dirección, entre otras cosas, del estudio de la urbanización de la futura ciudad. Es preciso señalar que el programa según el que se construía Chandigarh, fue establecido por altos funcionarios, que habían realizado sus estudios en Oxford, y por lo tanto, que habían conocido y muy a menudo amado la civilización inglesa. Chandigarh es una ciudad horizontal. El oxforniano programa comprendía trece categorías distintas de vivienda individual, desde la destinada al peonaje hasta la de los ministros. Hasta entonces los peones no tenían alojamiento. Ahora cuentan con habitáculos concebidos y construidos con la misma atención dedicada a los ministros.
No se construyó Roma en un día. En la India las disponibilidades mecánicas son demasiado escasas como para pensar en disponer un acondicionamiento de aire, durante las épocas peligrosas. Es la naturaleza india la que impone entonces su regla al urbanista: las noches frescas. Las noches lo son y los habitantes duermen sobre la hierba, frente a las casas o en los tejados a los que se llevan sus camas (que pesan de 3 a 5 kg). Le Corbusier llamó, en 1951, a Pierre Jeanneret junto a él, en cuanto empezaron los estudios de la ciudad de Chandigarh; su misión era la de controlar con la mayor meticulosidad todos los edificios diseñados por Le Corbusier, lo que hizo según tuvo ocasión de declarar en diversas ocasiones, respetando exactamente los planos elaborados en París. (Pierre Jeanneret murió en Ginebra el 4 de diciembre de 1967.)



Capitolio, Chandigarh. 1952-65

1 Palacio de la Asamblea
2 Secretariado
3 Palacio del Gobernador
4 Palacio de Justicia y anexos
5 Torre de las Sombras y Fosa de la Meditación
6 Monumento a los Mártires
7 Monumento de la Mano Abierta

Relación entre cada una de las piezas. Debemos entender sus relaciones con los otros edificios, con los recorridos minerales, vegetales y agua. Debemos entender la unidad del conjunto pese a lo descomunal de sus piezas. Se combinan las masas de forma equilibrada sin jerarquizar.
Se le da el carácter que necesita un barrio de este tipo. Formalizado con su poética y el entendimiento de los medios tecnológicos de la India, pero con un planteamiento de los de siempre en la arquitectura.
¿Por qué se llama Capitolio? Nos refiere directamente a Roma y Washington. ¿Qué quiere decirnos? Está planteado en su contemporaneidad un tema eterno.

Palacio de la Asamblea, Chandigarh. 1956


El simbolismo de la vaca en la cubierta (un cuerno en alzado lateral).
La fachada de la asamblea trasciende a fachada de la nación. En el XIX se realizan pórticos y cúpulas. Aquí una fachada monumental y chimenea fabril, los nuevos pórtico y cúpula.

Edificio en U. Otra vez un paralelepípedo que se pliega en tres lados con un pórtico para el cuarto.

La sala descentrada y girada, definiendo un espacio de transición que permite las relaciones, el intercambio que cristalizará en la sala de sesiones.

Palacio de Justicia, Chandigarh. 1956

Una enorme cubierta con dos grandes testeros y otro paralelepípedo susceptible de tener una plástica propia (una nueva celosía con función climática en este caso).
Es un edificio que se monumentaliza.



Ronchamp. 1950-55

Replanteamiento del espacio religioso. Recupera el muro. Se trata de la recuperación de una capilla de peregrinación en lo alto de una colina. Recupera el espacio sagrado, un ámbito que trasciende. Jugando con elementos propios de la arquitectura religiosa.
Espacios interior y exterior.
Recuperación del muro.

Se rompe con la retícula, geometría cartesiana.
El muro no sólo arquitectónico de separación dentro-fuera, sino plástico, escultórico variando su inclinación.

Una tienda de campaña como los primeros espacios sagrados de la historia.
Replanteamiento del hueco, algo más que un agujero: dimensión, relación abocinada o continua, etc.
Textura, materialidad.


Croquis de la Villa Adriana, el altar.
La luz es lo mismo que en la Villa Adriana. La villa ha sido maestra de Le Corbusier.

De Obras y Proyectos: [+/-]
La orientación de la capilla es tradicional, con el altar al este. La nave (13x25 metros) tiene cabida para 200 personas. Existen tres pequeñas capillas completamente aisladas de la nave, que permiten celebrar oficios simultáneos. Estas tres capillas poseen una luz natural muy especial: están provistas de semicúpulas a 15 y 22 metros de altura que captan la luz desde tres lados.




La Tourette. 1957
Reinterpretación de un monasterio.
Edificio en U con el cuarto elemento una iglesia.
Carácter plástico de cada elemento, adecuándose a la topografía existente.
Otra vez la solución del paralelepípedo reinterpretada.
En contra del monasterio tradicional enrasado por abajo con la iglesia sobresaliendo, aquí se enrasa por arriba.
El claustro es inexistente en planta baja, pero se consigue el recorrido de un claustro en la azotea (zona de reflexión, paseo).
Importancia de la luz, el silencio.






De Obras y proyectos: [+/-]
“Alojar en el silencio a hombres piadosos y estudiosos, y construirles una iglesia”, tal era el programa que se propuso Le Corbusier en 1952, impulsado por el padre Le Couturier, del Capítulo Provincial de los Dominicos de Lyon. El conjunto monástico debía componerse de iglesia, claustro, sala capitular, aulas, biblioteca, refectorio, cocina y un centenar de celdas.




Mies van der Rohe

Carr Memorial Chapel (IIT Chicago, 1952)
“Elijo una forma intensa, más que extensa, para expresar de manera sencilla y honesta mi idea de aquello que debería ser un edificio sagrado. Con esto quiero decir que una iglesia, o una capilla, deberían identificarse por sí mismas más que depender de las asociaciones espirituales con un estilo tradicional en arquitectura, como por ejemplo, el Gótico. Pero los mismos motivos de respeto y nobleza están presentes en ambos casos.
Sé que hay quienes se mostrarán en desacuerdo con la capilla, pero ha sido proyectada para los estudiantes y el personal de la escuela. Ellos la entenderán.
La arquitectura debería relacionarse con la época, no con el presente inmediato. La capilla no envejecerá... tiene un carácter noble, está construida con buenos materiales y tiene bellas proporciones..., está hecha aprovechándose de nuestros medios técnicos, tal como debería hacerse en la actualidad. Los hombres que construyeron las iglesias góticas alcanzaron los mejores resultados que se podían obtener con los medios que disponían.
Demasiado a menudo pensamos la arquitectura en términos de espectacularidad. No hay nada espectacular en la capilla; pretendía ser sencilla; y de hecho es sencilla. Pero a pesar de su sencillez no es primitiva, sino noble y en su pequeño tamaño radica su grandeza, en realidad monumental. No hubiera construido la capilla de forma diferente aunque hubiera tenido un millón de dólares para ello.”



Menos es más. Diferentes modos de composición del paralelepípedo que podrá contener cosas distintas.
Estructura y cerramiento nos permiten la investigación de los métodos de composición.

Pórticos paralelos en la planta rectangular. La envolvente no es continua independientemente de la direccionalidad de la estructura.

Un contenedor con uso religioso, sin manifestarse su estructura al exterior. Tanto estructura como piel son direccionales.



Casa Farnsworth (Illinois, 1945-50) – Crown Hall (IIT Chicago, 1950-56)


Planta direccional de luces de 9 y 25 metros respectivamente, el canto pues de las vigas es muy distinto.
El contenedor alberga cosas distintas en cada caso, pero la envolvente es continua. Cuando la dimensión es pequeña queda embebida sin manifestarse al exterior. Cuando hay grandes vigas y apoyos grandes sí se manifiesta al exterior. La isotropía de la piel se rompe cuando el elemento estructural necesita una sobredimensión. El acceso no es inmediato, en ambos, tiene cierto carácter monumental.

De Obras y Proyectos (Casa Farnswoth): [+/-]
Esta casa, de una sola sala, está situada en la superficie plana de un prado entre grandes árboles. El lado habitado da al río Fox, que limita el terreno al sur.
Las losas de la cubierta y del suelo cargan sobre una serie de pilares y las fachadas son de vidrio. Un núcleo central de madera contiene las instalaciones sanitarias y crea la separación entre la cocina, dos dormitorios y la sala de estar. La casa se prolonga hacia el prado mediante una tenaza y los niveles se comunican por medio de escalones. Las escaleras y la terraza son de placas de travertino de 60x90 cm. Las partes metálicas están pintadas de blanco. Los cristales van acompañados de cortinas de chantung crudo. Las dimensiones de la casa son de 23,4x8,8 m. La plataforma de la terraza mide 16,7x6,7 m, la altura del piso es de 2,9 m. La separación de pilares es de 6,7 m.





De Obras y Proyectos (Crawn Hall): [+/-]
Con el fin de dejar libre el interior, Mies van der Rohe imaginó una inmensa nave sin pilares. La cubierta está suspendida de jácenas soportadas por pilares externos. Esto ofrece la posibilidad de disponer enteramente del espacio interior. Es una solución que agota los últimos recursos espaciales, estéticos y técnicos. Mies van der Rohe dice: «La arquitectura empieza cuando se supera la técnica.» Este sistema es idóneo para la construcción de grandes salas. Fue adoptado para una escuela (Escuela de Arquitectura) y para un proyecto de teatro.
La gran sala sin pilares, enteramente de vidrio, ofrece un vasto espacio para profesores y alumnos de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo. Unos y otros trabajan en estrecha colaboración y se benefician de los contactos que establecen entre ellos. En el centro de la sala existe una exposición permanente de los trabajos de los alumnos. La cubierta suspendida del edificio mide 36x66 m. Los cuatro pórticos soldados dispuestos cada 18,2 m. cubren toda la anchura del techo, mientras que la losa tiene un voladizo de 6 m. El edificio, excepto en las entradas, está rodeado por un muro-cortina de vidrio esmerilado en la parte inferior.
Las ventanas superiores son de cristal y están provistas de celosías de lamas fijas. Una gran escalera de piedra da acceso a una plataforma situada a 1,8 m. del suelo. La sala propiamente dicha mide 5,4 m. de alto. El techo de paneles acústicos es blanco. El suelo es de losas. Los tabiques son de roble natural.





Isotropía reticular: adopción de módulos cuadrados.

Lake Shore Drive Apartments (Chicago, 1948-51) – Seagram Building (New York, 1954-58)


Con pilares cuadrados adireccionales al recubrirse de hormigón por la normativa de incendios, no sabemos dónde va la viga y la vigueta.
Los Lake Shore con proporción 3x5, al girar uno sobre otro estamos viendo el 3 y el 5 ala vez debido a su posición en planta: entendimiento de la totalidad al modo de los griegos.
Isotropía de piel.

De Obras y Proyectos (Lake Shore Drive Apt.): [+/-]
Casas-torres de múltiples viviendas sobre estructura independiente y muros-cortina: Los rascacielos de viviendas consisten, de alguna manera, en la superposición de casas individuales. Los primeros rascacielos se construyeron en hormigón armado. El proyecto de una fachada en hierro y vidrio abrió el camino de los rascacielos de estructura de hierro. Estos edificios, cuyo estudio se escalona a lo largo de más de un cuarto de siglo, reúnen todas las ventajas de claridad, medida y precisión. El efecto durante la noche es tan agradable como durante el día.
Los perfiles de acero laminado o de aluminio estirado que enmarcan las ventanas, se muestran al exterior y determinan la ordenación de las fachadas. Las viviendas no dan sensación de opresión sino que procuran un sentimiento nuevo de espacio libre, de bienestar e independencia. En los 860 Lake Shore Drive Apartments, la construcción está hecha con perfiles en doble T soldados a la propia estructura. En los apartamentos del 900 de la Esplanada y en los de Commonwealth, al contrario, los grupos de ventanas normalizadas están colocadas delante de la estructura y forman el murocortina.
Lake Shore Drive Apartments: La avenida con sus ocho carriles separa los dos rascacielos de la orilla del Michigan. La fachada longitudinal de uno está colocada en ángulo recto con relación a la del otro. Esta disposición venía impuesta por el trazado de las vías de circulación.
La estructura de hierro, que, por razones de seguridad contra el fuego, tuvo que ser revestida, se eleva 26 pisos. Hay 6,4 m. de eje a eje; tres pórticos forman el lado pequeño y cinco el grande. La estructura es vista, los pilares y los revestimientos metálicos de los suelos están en el mismo plano que los ventanales. Las ventanas están divididas por perfiles en doble T y se reparten regularmente sobre el conjunto de las fachadas. El contraste entre las superficies de vidrio y las piezas metálicas pintadas de negro se realza con las cortinas de lamas claras.
La planta baja, que mide 5,1 m. de alto, es totalmente de vidrio. Un enlosado travertino une el vestíbulo y la galería de ambos edificios. La altura de los pisos es de 2,6 m. Los dos rascacielos albergan viviendas de varias piezas en planta libre. Las fachadas de vidrio permiten el paso de la luz a lo largo del día, en toda su amplitud y riqueza.



De Obras y Proyectos (Seagram Building): [+/-]
Edificios de oficinas con estructura porticada y muro-cortina: Los edificios de viviendas fueron considerados como ensayos cuyas experiencias se aplicaron en la construcción de edificios de oficinas o edificios comerciales. El tipo de edificios de despachos se adoptó en el mundo entero porque suponía economía de materiales y flexibilidad en cuanto a la distribución. Mies van der Rohe, maestro en el empleo de la construcción en hierro y vidrio, consiguió adecuar la ordenación racional de las fachadas a la utilización económica de los materiales. Pero aún fue más lejos. Perfeccionó la estructura hasta convertirla en una creación de perfecta elegancia. El ejemplo más bello lo ofrece el inmenso edificio de la Sociedad Seagram, de Nueva York, en el cual los cuadros de bronce y de cristal teñido confieren un aspecto fantástico a esta imponente edificación. En construcciones más bajas, como las oficinas de Krupp en Essen y de Bacardí en Méjico, la estructura de acero y vidrio fue depurada hasta el límite de las posibilidades: la ordenación clara, los detalles extremadamente precisos, todo fue estudiado con gran cuidado.
Las investigaciones de Mies van der Rohe han alcanzado la categoría de perfección que él mismo había apreciado en las obras clásicas del pasado. Inspirándose en la mentalidad de nuestro tiempo, no ha dudado en consagrar el mismo celo a la expresión plástica y a la corrección técnica.
Edificio de oficinas Seagram: Este rascacielos de 39 pisos está situado en Park Avenue, en pleno barrio de negocios de Manhattan. El edificio está retrasado con respecto a la alineación de las demás construcciones, se levanta sobre una terraza que lo rodea y está delimitado por la avenida y dos calles laterales. Esta solución da una majestuosidad extraordinaria al edificio. La estructura de hierro está revestida desde la planta baja, que mide 7,3 m., de un muro-cortina de bronce y vidrio de color tabaco que protege del sol. El aspecto elegante del bronce es extraordinario. En la planta baja, los materiales utilizados son losas de granito para el suelo y la terraza y placas de travertino para las cajas de ascensor. Los alares están revestidos de bronce. La altura de los locales es de 2,7 m. El eje de los pilares, en los cuales se insertan las seis unidades de ventanas, es de 8,5 m. en ambos sentidos.
Las subdivisiones de los despachos corresponden a los montantes de las ventanas. Este edificio fue realizado con la colaboración del arquitecto Philip Johnson.





Isotropía total:

Neue National Galerie (Berlín, 1962-68)

65 metros de luz, dos elementos de apoyo por cada lado. Enorme contenedor cuadrado con isotropía por todos lados.
Sobre un podio, en la planta inferior se resuelven el resto de funciones.
El elemento estructural sale del plano de fachada, se crea un peristilo, un espacio perimetral.

De Obras y Proyectos: [+/-]
La construcción de grandes naves: Para la construcción de grandes naves es preciso un conocimiento técnico unido a una sensibilidad estética particular. El sistema consiste en trasladar al exterior los elementos portantes y en liberar totalmente el espacio interior que tendrá una gran cubierta bajo la cual la imaginación del arquitecto puede disponer las instalaciones más diversas. La preocupación esencial de Mies van der Rohe es conseguir una estructura que deje la planta enteramente libre. Una de las condiciones de la verdadera arquitectura es que la técnica esté al servicio de la invención creadora. Mies van der Rohe no construye palacios ni fortalezas, pero consigue con un mínimo apárato el atractivo de una vida y una vivienda cuidadas al máximo. -Vivir en disposiciones libres" (Tomás de Aquino)
Neue National Galerie: La sala cuadrada, enteramente de vidrio, destinada a exposiciones de obras de arte, está colocada sobre una amplia terraza. Bajo ésta se encuentran la galería de pintura, la administración y los depósitos. La pendiente del terreno, que desciende hacia el oeste, se utiliza de tal manera que la terraza desemboca a un patio rodeado de muros de donde toma luz la planta inferior.
La losa de cubierta de la sala mide 64,8x64,8 m. y 1,8 m. de espesor. Está formada por jácenas de acero soldadas de 3,6 m. de separación en los dos sentidos. Este entramado está reforzado, en su parte superior, para asegurar la rigidez. Ocho pilares de hierro, dos a cada lado, cargan la losa. La galería tiene 8,4 m. de alto. La vidriera esta retirada y ello da lugar, entre la fachada y los pilares, a un deambulatorio o galería. Losas de granito de 1,2x1,2 m. cubren el suelo de la terraza y de la sala. La altura de la sala es de 4 m. La construcción es de hormigón armado. La distancia de los pilares es de 7,2 m. El suelo tiene baldosas de terrazo, el techo está enjabelgado y blanqueado, los tabiques son de madera y, en la planta inferior, están iluminados con reflectores. Además, los objetos expuestos en la sala están iluminados con proyectores colgados del techo, según las necesidades.
También se ha previsto un alumbrado especial destinado a inundar los tabiques con una luz cegadora. La integración de las obras de arte ha preocupado siempre a Mies van der Rohe. Los fotomontajes de edificios viejos, por ejemplo de una casa de 1938 o de un museo para una ciudad pequeña (1942), testimonian la preocupación del arquitecto por incorporar los cuadros y las esculturas en el conjunto, por formar un todo coherente y armonioso.







Hemos visto cajas de cristal, pero no las entendamos como simplemente eso. Han aparecido ideas fundamentales de la historia de la arquitectura.



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