Apuntes Miércoles 25 de Marzo

25 de Marzo, Miércoles

Arquitectura de la Autarquía

Bibliografía:

Arquitectura de Siempre - Los Años 40 en España
Lluis Domènech
Barcelona, Tusquets Editores, 1978
Referencia en la Biblioteca: 71E DOM (descargar)

El estilo salmón populariza la propuesta de la modernidad. Sigue habiendo arquitectura clásica. La arquitectura fascista que empieza moderna acaba siendo clásica apostándose por arquitecturas retrógradas.

Lo excepcional es que cuando ya había cuajado la modernidad (estilo salmón) se corta de golpe y se recupera lo anterior. Se abre un paréntesis de 15 años. Habrá que explicar ese paréntesis. El Ministerio del Aire será así, responde a los ideales de ciudad en ese momento.

A partir del 39 aparentemente lo que se hará son nuevos escoriales. Donde no haya mucha atención pública seguirá habiendo cierto racionalismo (empírico): Vigo (Club Náutico), Coruña (salmón), San Sebastián (Labayen, Aizpurua había sido fusilado por fascista, podrá hacer lo que quiera). Pero en los centros de poder era otra cosa.

Arquitectura de la Autarquía

Un Estado nuevo. Se disfrazará con un nuevo vocabulario. En un principio se barajan distintas opciones aparte de la escurialense, pero sí se tiene claro que se quiere algo nuevo.

Bidagor aplicará las ideas de Zuazo a Madrid.

Plano de 1944 (todo el oeste ha sido frente de guerra) y Plano de 1962

Nos permite comparar lo que ha crecido la ciudad
La idea de la ciudad se mueve del 39 al 41 y al 60, acompañado de un gran crecimiento poblacional.

 
Infraestructuras:

Canalización del Manzanares 1945-2005

No puedo precisar la fecha de la primera imagen, la segunda en la actualidad. Se empieza la canalización en 1945. Ligada a la nueva fachada de la ciudad. Tratar la fachada suponía tratar el río. Una de las actuaciones será construir el Ministerio del Aire donde antes estaba la Cárcel Modelo.

Eje de la Castellana

El que había planteado Zuazo. Será Castellana hasta los Nuevos Ministerios, y a partir de ahí Avenida del Generalísimo. Se trata de un crecimiento vertebral al que se dota de grandes equipamientos: Estadio de Chamartín (Bernabeu) de Muñoz Monasterio. Después el Palacio de Congresos, y en el gran a continuación de los Nuevos Ministerios, el Manhattan Español (AZCA).
De estas actuaciones se encargarán los hombres que quedan de la reunión de mayo del 36.

Los Nuevos Ministerios. Secundino Zuazo, 1936-1942
(Situación)

Se inauguran y ocupan en los 40. Ahora podemos mirar su modernidad, antes mirábamos su clasicismo. Una modernidad disfrazada de piedra.


Ministerio del Aire. Luis Gutiérrez Soto, 1939-42 (proyecto) 1942-1954 (obra)


Dos primeras imágenes: proyectos de 1941 y 1942
(Situación)

Símbolo de los años 40. En el solar de la Cárcel Modelo, que se había convertido en mítica por sus presos políticos. Se hará allí, en ese lugar importante simbólicamente. Su autor, Gutiérrez Soto, además de arquitecto bien dotado era militar de aviación.

Composición similar a la de Zuazo, que cierra, y va cambiando su formalismo en función de las críticas: de Schinkel pasa a arquitectura nazi, y de ahí al resultado final.
Está a la entrada de la ciudad.

El edificio en construcción.

Torres con chapiteles. Composición en peine cerrada. Plaza delante con un Arco de Triunfo encargado a Modesto López Otero para la Ciudad Universitaria.
Obra retórica, historicista, fuera del tiempo e impropia de quien había hecho el Cine Europa por ejemplo.

El Ministerio del Aire será el referente de la arquitectura de su época, una especie de centro de eje de coordenadas donde el resto de arquitecturas serán más o menos que ésta, arriba o abajo de ella.

De la Guía del COAM:[+/-]

Anacrónico hito arquitectónico construido sobre trama ortogonal en el solar de la antigua Cárcel-Modelo, el proyecto es una interpretación casi clónica, con alteración de proporciones y texturas y desde versiones epidérmicas de las edificaciones de los Austrias y de Juan de Herrera, de ciertas invariantes de las arquitecturas españolas inherentes al arquetipo escurialense por excelencia.
Impuesto como modelo desde el poder, será en consecuencia el más enfático exponente de las ínfulas imperialistas de la autarquía de posguerra, acaso encubierto por la utilización del ladrillo en fachadas, que dulcificará la solemne austeridad serrana del granito del Monasterio.
El orden funcional del Ministerio naciente se superponía a la lacónica racionalidad de la composición "en pabellón" de la gran planta rectangular, desarrollada con una espacialidad compleja en torno a tres patios interiores, marcando una manifiesta axialidad dentro de un sobrio orden compositivo clasicista, coronado por cubiertas de pizarra sobre las que se alzan cuatro torreones esquineros rematados por agudos chapiteles.
A destacar también, el emblemático y focal papel urbano del edificio y la gran plaza en que se enmarca, junto a jardines, lonjas y pabellones adicionales que otorgan orden y sentido al conjunto, constituido en puerta virtual de la ciudad en su borde noroeste y en elemento articulador con la Ciudad Universitaria, protagonizando el escenario urbano de la Moncloa donde se aglutina todo un repertorio de testimonios simbólicos del nuevo Régimen.

De Los Años 40 en España (Lluis Domènech):[+/-]

Este arquitecto, nacido en 1900, se titula en 1923, y sus maestros, sobre todo López Otero (1885-1962), le inculcan el toque de moderación y pragmatismo que será tónica dominante en la trayectoria profesional de Luis Gutiérrez Soto. Para él, el corpus arquitectónico es un conjunto de instrumentos de gran maleabilidad, con un mínimo contenido moral que pudiera impedir o dificultar su aplicación, sea cual fuere la ideología del cliente. El estilo para Gutiérrez Soto es sólo un instrumento de proyectación y, si su larga trayectoria racionalista de los años 30 es conocida, la posguerra registra el retorno a las formas que convienen a la nueva situación: de la misma manera que sus formas racionalistas están lejos de connotar los símbolos progresistas que, por aquel entonces, representaban en Europa y aun en la propia España, después del Alzamiento Nacional Gutiérrez Soto rehace un camino, abandonado desde los años de su formación estudiantil, y se suma a los que buscan un estilo apropiado para la España y el Madrid de la Victoria militar. En el fondo, las polémicas, las admoniciones de Muguruza, o las idealistas llamadas de Moya, no le importan demasiado en cuanto a los contenidos que dicen expresar. El «Pichichi», popular nombre de sus tiempos de jugador del Real Madrid, sólo intenta encontrar una técnica válida para afrontar el encargo del momento, un instrumento de trabajo. La arquitectura de Gutiérrez Soto, tanto la de preguerra como la de posguerra, es la arquitectura del «buen sentido», del eclecticismo lúcido y del rigor funcional que, aun en sus más radicales propuestas de los 30, tiene la virtud de conferir gran flexibilidad a sus plantas y una sensación de espacio diluido, no esquemático, a sus ambientes internos.
En 1941, recibe el encargo del Ministerio del Aire y del conjunto urbano de la Plaza de la Moncloa. Visita Italia y Alemania y elabora rápidamente un anteproyecto que, de manera hábil, recurre a Troost o a los arquitectos romanos, en una maciza estructura de gran contención compositiva. Se le critica el edificio porque el lenguaje empleado es foráneo y no representa los modelos figurativos imperiales en los que España ha decido mirarse. Sin vacilar, Gutiérrez Soto presenta, ya en 1942, el proyecto definitivo al que, sin variar un ápice la estructura de la versión anterior, ha añadido los elementos simbólicos pedidos: los chapiteles herrerianos que incorporan el edificio a la tan comentada silueta Imperial madrileña. Porque el lenguaje es solamente un traje al que el buen oficio del arquitecto coloca a medida sobre la estructura lógica del edificio: ésta es la estructura de las proporciones, del módulo que relaciona fachada y planta, alas extendidas y giros controlados, primeros términos enfáticos y fondos neutros, interiores de la zona noble diseñados con énfasis monumentalista frente a los interiores de pasillo y oficinas anónimas, que adoptan una figuración entre racionalista y art-déco.

Ciudad Universitaria
Madrid quiere ser la ciudad con la mejor y mayor universidad. En 1942 ya se inaugura con todo reconstruido e incluso algunos edificios nuevos. La Fundación del Amo no se reconstruye.

Arco de la Victoria. López Otero, 1946 (proyecto)

(Situación)

El arco en el punto de contacto con el resto de la ciudad. Ya con el nuevo estilo. Visión de la nueva manera de ver la arquitectura.
Albergó en su interior el Archivo General de la Universidad Complutense.

Paraninfo y Rectorado. López Otero, 1941

Clasicismo frío e intemporal. Recuerda más a Durand que a Schinkel: mirando a un tiempo abstracto intemporal clásico. Así serán más edificios, una manera distinta a la de Gutiérrez Soto. Uno recurre a Felipe II (Escorial) y el otro a ese periodo intemporal.

De Los Años 40 en España:[+/-]

...Mientras tanto, la cultura historicista con un nivel de calidad continúa su labor de consolidación. Modesto López-Otero, director en los años finales de la República del equipo que proyectó la Ciudad Universitaria, busca en los orígenes schinkelianos el retorno a unos órdenes clásicos simplificados, y, en el n.° 12 de la «RNA» (1942), publica un curioso proyecto del arquitecto centroeuropeo consistente nada menos que en la reforma de la Acrópolis de Atenas y la construcción de un hipotético Palacio Real en su cumbre, referencia que une la intención arquitectónica con ciertas concomitancias de actualidad. Sus últimas intervenciones en la Ciudad Universitaria de posguerra se mueven en estas coordenadas.

Museo de América. Luis Moya y Feduchi, 1944-1953

(Av de los Reyes Católicos, 6)
En la Ciudad Universitaria. Una visión distinta. Programa complejo, para actividades múltiples. Se harán más edificios con este carácter. Recuerda arquitecturas históricas. Será analizado por muchos autores.

De la Guía del COAM:[+/-]

Por su grandiosidad, esta construcción señala definitivamente la inmersión en la arquitectura nacionalista que determinará la imagen de gran número de edificios en la Ciudad Universitaria de posguerra. Se trata de un agregado edificatorio multifuncional destinado a acoger las colecciones de arte prehispánico y virreinal y exaltar la presencia española en América; incluía museo, biblioteca, capilla -hoy desacralizada- y otras dependencias complementarias, desarrollándose en torno a un gran claustro de matriz neorrenacentista con entrecruzadas tendencias neobarrocas -remedo de la arquitectura colonial de los siglos XVI y XVII- y a un segundo patio de carácter secundario. El conjunto se impregna igualmente de ciertas adjetivaciones orgánicas derivadas de su adaptación a la topografía y se significa por la presencia del sólido torreón, a modo de faro con manierista coronación, y del gran arco de triunfo adelantado a la portada del templo sobre machones de sillería y profundo nicho. Por encima del enfático mestizaje, destaca el ingenioso, bello y económico sistema tectónico consustancial a Luis Moya: las bóvedas tabicadas de rasilla y ladrillo.
Sufrió mil vicisitudes y ocupaciones extrañas que impidieron parcialmente su función, trasladándose en 1965, y en los años ochenta tuvo lugar su reforma y la ampliación que cierra el claustro en el extremo absidial de la iglesia, rematando el expresivo discurso arquitectónico de la galería lateral, con su potente secuencia de nichos entre arquerías de medio punto y salientes contrafuertes.

Colegio Mayor José Antonio. Arrese, 1948

(Av Seneca, 2)

Primera gran residencia moderna, hoy rectorado de la Complutense.
De Arrese, un falangista de carnet y después ministro de vivienda.
Más en la línea del Ministerio del Aire, aunque un proyecto trivial en esta ocasión.

Sueño de una Exaltación Nacional. Luis Moya, 1939

Arquitectura imaginativa. Representa una de las alternativas posibles.
Moya será capaz de defender durante 20 años una arquitectura nada moderna, intemporal.
La Universidad Laboral de Gijón será su gran obra.

De Los Años 40 en España:[+/-]

…En esta primera generación de arquitectura ideológica del Nuevo Estado existe un caso relevante, con características muy propias, el de Luis Moya Blanco, pues, si bien su arquitectura encarna significados muy en consonancia con la época, éstos no se corresponden exactamente con los que representaría el Estado totalitario, aunque discurren paralelos a éstos. De los arquitectos hasta ahora citados, Moya es el primer caso en que, si bien la materia arquitectónica está enteramente consagrada a ser fidedigna representación de unos ideales, puede ser en cambio, rescatada como tal, como mundo propio del arquitecto que propone una respuesta a las solicitaciones exteriores. Explica Luis Moya que, hallándose en los terribles días del asedio de Madrid en 1937 en compañía del escultor Manuel Laviada y del vizconde de Uzqueta, militar de profesión, concibe la idea de realizar algo que les ayudara a soportar la tensión ambiental que padecen en su refugio (veremos más tarde que, en la misma época, Nebot, en Barcelona, realizaría una acción paralela). El grupo de amigos siente «la necesidad de combatir de un modo espiritual por un orden y también de disciplinar la mente en un momento tan fácil de perderla. Se les ocurre entonces, uniendo en una manifestación única sus tres diversas profesiones, plasmar en una exaltación fúnebre y triunfal, fúnebre en cuanto a nacida de lo que sucedía alrededor y de lo que amenazaba, y triunfal, producto de lo que se oía y de lo que se esperaba». Como los días no cuentan en aquel invierno madrileño, la obra va adquiriendo forma, lentamente, pero con precisión, «sin público ni jueces», pero con la exigencia de ser posible, incluso su ubicación y su construcción. En un hipotético solar situado en la zona, por aquel entonces bombardeada, del Hospital Clínico, se alzará el monumento conocido por «Sueño arquitectónico para una exaltación nacional».
El «Sueños es, para Moya, un intento de recapacitación de todo un Orden de valores, entre los que la arquitectura ocupa el lugar que un humanismo cristiano y católico le ha adjudicado. Igual que en otros casos, en otras épocas (un Pugin, por ejemplo), Moya intuye, a través de una arquitectura purista, la última ocasión de preservar unas ideas que se han visto seriamente quebrantadas. Él mismo asimila su trabajo anterior, producido entre 1927 y 1936, con el vendaval revolucionario, nihilista y caótico que ha generado la guerra civil, y su acto de fe consiste en intentar evitar la desintegración de su cosmos ideal, creyendo que la cruzada de Franco puede ser la ocasión propicia. Es pues una reflexión idealista, ajena a todo tipo de análisis real de la situación y que se proyecta a partir de esquemas muy generales sobre la especificidad de su trabajo; la arquitectura.
Moya quizás sea el único personaje inocente en el Madrid desgarrado y cínico de posguerra. Su trayectoria humana, la interiorización y convicción que presiden todos sus trabajos como profesor, investigador, técnico, historiador y arquitecto le han otorgado el respeto de muchas generaciones ante la visión de su carrera en solitario.
«El Sueño» se sitúa arquitectónicamente como rechazo simultáneo a la moda de lo moderno y al pastiche academicista, recurriendo a temas cuya economía visual formalicen el ideal de pureza clasicista que pretende: los temas de la pirámide iluminista, de la ruina clásica, del tesoro de Atreo, de la fuga en perspectiva de los cipreses toscanos, o de las columnatas del Foro romano, son sometidos a un proceso de síntesis, a un ejercicio puramente arquitectónico, en el que el autor se somete a las exigencias más intrínsecas de la disciplina, como pueda ser la funcionalidad con que se plantean los accesos para peatones o automóviles, o la tensión en la 'solución constructiva, donde la estructura interna de contrafuertes, dinteles, mantiene el mismo Orden que la envoltura externa.
Moya se prepara a una reinstauración del lenguaje académico clásico con la confianza de que éste pueda resolver todos los temas que un nuevo Régimen, reinstaurador a su vez de los valores católicos y occidentales pueda exigirle. Pronto, Pedro Muguruza verá las ventajas de contar con su colaboración y le coloca al frente de una de las oficinas de la Dirección General de Arquitectura...

Invariantes Castizos de la arquitectura española. Chueca Goitia, 1948
La solución está en la historia, en las invariantes, la esencia de las realidades que nos transciende. Investigación buscando esos invariantes castizos.

Catedral de la Almudena. Chueca Goitia y Carlos Sidro, 1944-92

(Situación)

No refleja los invariantes castizos.
Gana el concurso alterando las formas góticas de la catedral. La disfraza de clasicista. No tenía sentido algo gótico frente al palacio. Las del gótico eran arquitecturas exentas y aquí había que acompañarla de otros volúmenes (fachada del Manzanares). Así se le adosan varios cuerpos.

Visión diferente de la de los anteriores, su ultrahistoria unamuniana.

De la Guía del COAM:[+/-]

En 1870 se derribó la primitiva iglesia de Santa María de la Almudena, que ocupaba el actual número 88 de la calle Mayor junto al palacio de Abrantes y desde ese mismo momento se formó una junta que dirigió sus esfuerzos para construir un nuevo templo. La idea de vincular una gran iglesia al Palacio Real tenía sus precedentes en varios proyectos, entre los que destaca uno muy importante, aunque no realizado, de Sachetti, pero sólo se materializó a partir del reinado de Alfonso XII. Los primeros planos de la nueva iglesia fueron trazados en 1879 por Francisco de Cubas con la idea de que sirviese de panteón para la fallecida reina Mª de la Mercedes, previéndose su colocación según el eje norte-sur del palacio. Inspirado en la arquitectura gótica española del siglo XV, este proyecto contaba con un gigantesco cimborrio de inspiración romántica. La primera piedra se puso en 1883 tras realizar los enormes desmontes necesarios. Iniciada la cripta, el Papa León XIII otorgó en 1885 la bula por la que se creaba el Obispado de Madrid-Alcalá y transformaba el proyecto en la futura catedral.
Cubas realizó entonces un nuevo proyecto, más ambicioso que el anterior, inspirado esta vez en el gótico francés del siglo XIII, sumando elementos de las catedrales de Reims, cuya cabecera repite, Chartres y León. Ese proyecto, que incluía por primera vez una gran cripta románica, es el que sirvió de base para la construcción definitiva, con una planta de cinco naves, las dos laterales dedicadas a capillas, ancho crucero y cabecera con capillas radiales en la girola. La catedral se concibió como un templo votivo, erigido por el pueblo, pero los donativos resultaban insuficientes y las obras se dilataron en el tiempo. En 1899 falleció el marqués de Cubas y se sucedieron en la dirección de las obras Miguel Olabarría, Enrique Mª Repullés y Juan Moya. La cripta se inauguró en 1911, pero las obras se suspendieron durante la Guerra Civil y se reanudaron, con escasos recursos, en 1939, dirigiendo los trabajos Luis Mosteiro.
A partir de entonces cambian los criterios estéticos y no se considera adecuada una catedral gótica por el contraste que producía en el entorno. En 1944 la Dirección General de Bellas Artes convocó un concurso nacional para dar una nueva solución arquitectónica, que fue ganado por Fernando Chueca Goitia y Carlos Sidro. En 1949 se les encargó a estos arquitectos preparar el proyecto definitivo, que presenta importantes variaciones respecto al de Cubas, sobre todo en los alzados, la cúpula y en la fachada principal, que adopta un aire más acorde con el barroco clasicista del Palacio Real, planteando una vuelta a la idea inicial de Sachetti que integraba la iglesia en la composición del palacio, formando un núcleo cerrado. El interior se mantuvo en estilo gótico, pero transformando los alzados, bajando la altura de la nave mayor y eliminando las bóvedas de crucería. En 1950 se reiniciaron las obras, terminándose el claustro en 1955 y la fachada principal en 1960, a falta de elementos decorativos. Aunque las obras estuvieron paralizadas algunos años desde 1969, han podido ser felizmente terminadas.

De Los Años 40 en España:[+/-]

…Del célebre alzado histórico del Manzanares sólo se llevó a término parte de la Catedral, la Almudena de cuyo trabajo se encargó Fernando Chueca. Este arquitecto, nacido en 1911, representa perfectamente la contradicción entre ideología y arquitectura, entre política y cultura: depurado profesionalmente después de la guerra, ligado más a una faceta erudita y literaria de la arquitectura que a la corriente profunda y decidida de modernidad que otros arquitectos asumieron. Sus bocetos para la Catedral de la Almudena (1941-43) muestra la indecisión, la incapacidad de síntesis que determinadas obsesiones historicistas implican. Igualmente la serie de dibujos que preparó para el concurso de la Basílica de Aranzazu (1949) flotan en la zona poco definida de un barroco recargado, de silueta centro-europea, concretamente austríaca, en el intento desesperado de recuperar el pasado glorioso de una tradición histórica española.

Valle de los Caídos. Muguruza y Méndez, 1941-56

(Situación)

Un panteón que se encarga a sí mismo Muguruza.
Obra subterránea con un menhir que se eleva al cielo. El estado de salud de Muguruza obliga a que colaboren otros arquitectos. La cruz, para la cual se convoca un concurso, no será de Méndez.

Propuesta para la Cruz. F. Cabrero, 1942
Propuesta conceptual. El problema de sostener los brazos de la cruz resuelta aquí como un andamio permanente. Muy radical, tiene su valor como el de una propuesta distinta

De Los Años 40 en España:[+/-]

…Pedro Muguruza… Pero su notoriedad, más allá de los círculos profesionales, se produjo cuando el Caudillo le encargó la realización del Valle de los Caídos; la historia del Valle rebasa la significación arquitectónica y, en su aspecto más general, ha sido descrita ejemplarmente por Daniel Sueiro, incluso en los detalles más directamente relacionados con la arquitectura. Sueiro analiza la significación del monumento y todo su proceso de gestación, incluyendo, en el núcleo central del libro, a quienes fueron los auténticos constructores del Valle: un contratista, cuyo nombre haría célebres ciertas operaciones inmobiliarias de los años 50, Juan Banús, y un ejército de presos políticos, a los cuales se les ofrecía trabajar en el Valle como alternativa de mejora a su estancia en prisión.
Las ideas de Muguruza sobre cómo debía ser el Valle de los Caídos coinciden con los criterios ya citados anteriormente: en ella se mezclan las llamadas a la arquitectura imperial de Felipe II, generando una primera visión de lo colosal con otras en las que se hace hincapié en que «la arquitectura debe ser una prueba de síntesis y de sencillez, es decir, de pasar desapercibida», idea de lo naturalista, de lo recio y austero que conectará espiritualmente con las intenciones de Diego Méndez en su etapa de colaboración en el Valle y en todo caso con los deseos de Franco. Hay pruebas documentales que establecen la intervención directa del Caudillo en el proyecto del Valle, en esta casi forzosa vocación de arquitecto que parecen tener los dictadores. Del Valle Muguruza proyectó, en realidad, la primitiva cripta, el Via Crucis y el gran acceso y plaza de concentraciones.
Entre 1942 y 1943, ante las indecisiones de Franco, se convoca un Concurso Nacional para la ejecución de la Gran Cruz que remata el Valle. Acude la flor y nata de la arquitectura española y se concede el primer premio al equipo presidido por Luis Moya, aunque se sabe positivamente que Franco no quedó contento con el resultado. Fue después de este concurso cuando el Caudillo escogió a uno de los arquitectos que trabajaban en su casa Civil, Diego Méndez y, a través del simulacro de un segundo concurso, en el que además participaban Prieto Monero y Mesa, le encargó no sólo la cruz, sino la terminación de todo el conjunto. Marginalmente, cabe anotar que Franco debía tener razón cuando prefería la cruz de Méndez a las demás, pues estaba bien proporcionada y no recurría al cúmulo de perifollos de los otros concursantes, en su doble intención de aportar elementos simbólicos y de encontrar una escusa para acariciar los brazos de la gran cruz.
En 1953, y ante la impaciencia de Franco, Méndez acelera el trabajo en la cripta y en la cruz, pro-duciéndose la entrada, por una parte, de la empresa Huarte como constructora y, por otra, de Carlos Fer-nández Casado como único calculista capaz de resolver las dificultades de los brazos de la cruz. Fernández Casado se niega a acudir a la obra a causa de las mismas convicciones políticas por la que fue depurado, pero, gracias a su amistad con Huarte y a petición de éste, se sigue la construcción de la cruz, terminándose en 1956.
La participación del escultor Juan de Avalos en los trabajos del pedestal de la cruz es otro de los lamentables episodios al servicio de una idea descabellada. El resto de la historia del Valle, inaugurado en 1959, rebasa el intento de este libro, y en la obra citada de Sueiro queda espléndidamente agotada…

…La primera obra de Cabrero, a su regreso del viaje de estudios a Italia, es la Cruz para el Valle de los Caídos. Precisamente el citado viaje le ha impedido tramitar su título de arquitecto, y Muguruza no permite que su proyecto figure al lado de los que ya se han comentado en otra parte de este libro. La comparación hubiera resultado detonante, pues Cabrero, precisamente, uniendo las dos preocupaciones antes mencionadas, la poética y la tecnológica, crea una imagen, síntesis admirable de lo que el resto de arquitectos no ha sabido resolver: una cruz inmensa que flota en el puro aire de la Sierra, granítica pero escueta, cuyos brazos no necesitan de artilugios retóricos o simbólicos para ser soportados, pues se recurre al más arquitectónico de los sistemas: el andamio apoyado en el suelo. Pero, ¡qué andamio! La sofisticación de un acueducto romano, la superposición de claroscuros de un De Chineo, en suma, una síntesis lingüística realmente notable, que simboliza la prístina imagen de la perfección y de la Razón.

Concurso para la Delegación Nacional de Sindicatos. Cabrero, 1949
(Paseo del Prado 20)

Propuesta de Cabrero para el concurso del edificio.
En el Prado, obra en altura: una retícula metafísica.
Cuerpos de enlace para contextualizar, igual que lo que hace Chueca en la Almudena.
Enfrentada a la “arquitectura sagrada” de Villanueva.


Delegación Nacional de Sindicatos. Cabrero y Aburto, 1950-51
Cambios respecto al edificio proyectado por Cabrero originalmente.

En la actualidad acoge el Ministerio de Sanidad y Consumo.

De la Guía del COAM:[+/-]

En 1949 se convocó un concurso de anteproyectos que fue ganado por Francisco Cabrero.
El proyecto definitivo fue realizado por Cabrero en colaboración con Rafael Aburto. En él el lenguaje clásico y funcional aparece desnudo sin ninguna concesión decorativa, excepto en el amplísimo pórtico de ingreso. La planta, de clara simetría a ambos lados del eje paralelo a la fachada principal, tiene un bloque central en forma de U en el Paseo del Prado, que crea un "cour d'honnoeur" desde el cual se accede al pórtico de ingreso. Opuesto a él y en contraste, está el bloque en forma de E en la parte trasera. Todo el edificio está articulado en torno al cuerpo central.
Tiene cuatro fachadas diferentes, pero con una misma organización. La potente simetría de la retícula de las fachadas principal y laterales contrasta con el juego de volúmenes y formas de los vanos en la trasera. La fachada delantera tiene dos cuerpos laterales bajos con siete plantas construidos en granito y el cuerpo central reticular de ladrillo con 16 pisos, precedido por el amplio pórtico también de granito.

De Los Años 40 en España:[+/-]

La colaboración entre los dos arquitectos debía tener su punto culminante en el edificio para la Casa Sindical de Madrid (1949). En el concurso celebrado al efecto, quedan en primer lugar, ex-aequo, Cabrero y Aburto, por delante de una numerosa comparecencia en la que se mezclan los más calificados historicistas como Víctor D'Ors y Herrero Palacios y la nueva generación de Coderch y Corrales.
Con el proyecto de Cabrero para Sindicatos, base del que se llevó a efecto, llega a término la etapa romanizante y racionalista de este arquitecto, que plantea de nuevo la idea de la torre en retícula como punto obligado de visión en escorzo a lo largo del Paseo del Prado, montada sobre un cuerpo bajo, articulado en subcuerpos que se amoldan a las irregularidades del solar. Se trata de encontrar una respuesta arquitectónica al tema recién planteado en la vía más representativa del crecimiento de Madrid: la Castellana y sus prolongaciones. Intento de configurar una imagen coherente, catapultada por la plusvalía de los solares, imagen del edificio en altura, arropado por la pequeña escala de los cuerpos similares a los palacetes que crearon la primera imagen de la Castellana. Las sugerencias de la Casa Sindical son muchas, y algunas de ellas no han sido desaprovechadas en uno de los últimos y más interesantes edificios construidos en los años 70 en la Castellana: el edificio Bankinter, de Rafael Moneo. La emblemática historia de la Castellana registrará en Sindicatos el reconocimiento de un Régimen hacia una nueva arquitectura que se amoldará mejor a unos nuevos sistemas de operar. Con este edificio, se dará carpetazo, precisamente desde una de las instituciones más «ideológicas» del sistema, a una arquitectura imperial y académica que pretendía representarlo en la construcción de la «unidad de destino en lo universal».
Si la Casa Sindical es un aldabonazo indicativo de que algo está cambiando en la arquitectura española, otro signo más estructural lo constituye la aparición de dos revistas...

Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Fisac, 1945

(Serrano 117)

Fisac era un arquitecto del Opus. Arquitecto joven que transforma lo que había de la Residencia de Estudiantes.

De la Guía del COAM:[+/-]

Tras la guerra, en 1942 se decide ordenar la zona sur de la Colina de los Chopos que aún quedaba libre para instalar la sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
Encargado el edificio central a Fernández Vallespín, fue proyectado por Fisac, que buscó en la EUR romana del 42 y en su despojado clasicismo las referencias para realizar una arquitectura monumental.
Como alguna vez ha comentado Antón Capitel, hay aquí un esfuerzo paralelo al de Aburto y Cabrero en el edificio de Sindicatos, aunque en este caso las referencias históricas están interpretadas de forma más literal en un orden simétrico con su basamento y coronación y un pórtico resaltado de columnas pareadas sin basa y con bellos capiteles corintios diseñados por el propio Fisac, rematado por un ático con inscripciones en tipografía Futura.
El edificio en planta se articula con más libertad para aprovechar el espacio disponible, dejando vista por detrás la superficie curva del salón de actos.

Iglesia del Espíritu Santo. Fisac, 1942-43

Se convierte en la obra emblemática. Organismo nuevo pero que mantiene el patio del antiguo Auditorio y Biblioteca de la Residencia de Estudiantes.

De la Guía del COAM:[+/-]

Al finalizar la Guerra Civil y hacerse cargo el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de las instalaciones de la Residencia de Estudiantes y del Instituto-Escuela, se emprende la construcción de la capilla del Espíritu Santo sobre el antiguo Auditorium de la primera, obra de los arquitectos Arniches y Martín Domínguez, que fue uno de los puntos de mayor importancia cultural de Madrid de los años treinta. A esta capilla se le da así un doble valor simbólico de acuerdo a concepciones culturales y religiosas del nuevo régimen, aunque el proyecto de Fisac aprovecha parte de los muros del Auditorium, por lo que queda impregnado de la concepción racionalista del mismo a pesar de ornamentarse con elementos tradicionales de la arquitectura española; recordando obras de Asplund y Böhn, sobre todo en la fachada de ladrillo con el gran óculo y la hilera de arquillos ciegos así como en el tambor cilíndrico con cúpula interior de media naranja -decorada con esculturas de Juan de Adsuara y pinturas de Ramón Stolz- sobre el altar mayor. Asimismo, Fisac amplía en una planta la antigua biblioteca -construida en torno a un claustro cuadrado, que todavía se conserva y que se abría por un patio descubierto, hoy macizado, a la calle de Serrano-, en la que se instala la Biblioteca de la Sociedad Hispano-Alemana Goerres, cuyo interior muestra un espléndido techo ondulante que modula la luz con inspiración aaltiana.

De Los Años 40 en España:[+/-]

Miguel Fisac (1913 - título 1942), persona ligada en ideas y en la realización concreta al Consejo Superior de Investigaciones Científicas y a todo lo que este órgano representa en la evolución del Régimen franquista, utiliza simultáneamente el «Boletín» y la «Revista Nacional de Arquitectura» para plantear una alternativa a «lo clásico y lo español», en realidad, según él, fantasmas escurridizos no alcanzados en su verdadera esencia durante la etapa transcurrida. La alternativa a estas cualidades tampoco está en el funcionalismo: «Todos pudimos ver en la realidad aquel edificio extranjero que tanto nos había gustado a través de las fotografías de una revista». La opción de Fisac se encuentra en la adaptación de las formas a los problemas actuales sin perder el carácter ancestral que subyace en la arquitectura popular. Su propia trayectoria profesional será consecuencia de estas ideas, al tantear en sus obras los temas organicistas del Norte de Europa, paradigma de cierta arquitectura moderna asentada en lo vernáculo.

Edificio España y Torre de Madrid

(Plaza de España)

El Edificio España (Joaquín y Julián Otamendi, 1947-53) representa el final de la Autarquía. Una estructura moderna disfrazada al exterior como historicista.

La Torre de Madrid (Julián Otamendi, 1954 y ss.) es el primer edificio de la modernidad empresarial, apertura de la siguiente etapa.

De la Guía del COAM:[+/-]

Edificio España: Construido por la Compañía Inmobiliaria Metropolitana, es uno de los edificios más representativos del Madrid de la época autárquica debido a su lenguaje de carácter nacionalista, que incluye decoración neo-barroca e interiores lujosos, gigantismo (se le denominó "el edificio más alto de la nación y de Europa") y financiación oficial dentro de la política urbanística del Plan Bidagor.
Concebido como pequeña ciudad autosuficiente al modo americano, sigue la línea iniciada en el edificio Los Sótanos al idearse como el centro comercial de Madrid. Tiene cinco accesos que unen el espacio central configurando pasajes comerciales y posee 32 ascensores colocados según núcleos para acceder a diferentes zonas. Consta de un hotel, apartamentos, oficinas comerciales y, en su último piso, restaurante y piscina.
El juego de volúmenes escalonados sucesivos intenta resolver el problema estético de la gran masa. Las plantas superiores se resuelven con patios abiertos a fachada posterior para facilitar la ventilación directa de todos los locales. Su estructura está construida totalmente en hormigón armado.

Torre Madrid: Tras el éxito comercial del Edificio España, la Compañía Inmobiliaria Metropolitana prosigue sus operaciones especulativas con la Torre de Madrid, edificada sobre solar en chaflán según un eje de simetría en bisectriz diagonal que alberga el centro troncal de núcleos verticales de comunicación, aglutinando en su torno un programa híbrido de oficinas, apartamentos, comercios y salas de espectáculos.
La torre sería la primera construcción con acondicionamiento integral; los ascensores, los más rápidos de la época; y la estructura de hormigón, "la más alta del mundo" en este material, según la vanidosa propaganda oficial de los años cincuenta.
Abandonado el suave decadentismo neobarroco madrileño de las anteriores obras de posguerra de la Compañía, se pretendió una arquitectura "nueva" en consonancia con la recuperación económica del país, plasmándola en un internacionalismo que acentuaba la verticalidad con un entramado ascensional remarcado por los resaltes de fachada, dinamizando la truncada solidez escalonada de los diversos cuerpos de la torre con las salientes balconadas en terraza de curvadas aristas e incorporándola con orgullo al perfil de la cornisa madrileña como hito de la modernidad de la incipiente segunda mitad de siglo.

De Los Años 40 en España:[+/-]

Rafael Moneo, en un trabajo que publicó tempranamente, en 1967, se adelantó a una visión crítica, actualmente aceptada, respecto a lo que podía ser y no fue el Madrid de Bidagor: «El golpe de gracia a las pretensiones de crear una fachada representativa en la cornisa del Manzanares se lo asestaron al Edificio España y, más tarde, a la Torre de Madrid, muestras ambas de cómo el hombre de negocios ha sabido satisfacer la vanidad un tanto provinciana de los madrileños, consiguiendo, de paso, sus fines: hoy son, sobre todo el Edificio España, un símbolo de la reconstrucción nacional, viniendo a comprobarse una vez más que no quienes más buscan protección en el pasado son los que más lo respetan; el Edificio España, a pesar de su estructura barroca, ha destrozado el perfil madrileño, allí donde la gracia de los constructores de Palacio habían sabido establecer un animado diálogo entre el azul del cielo madrileño y el granito berroqueño de la Sierra. El Edificio España y la Torre de Madrid se han adelantado a la Administración y, cuando ésta levante en su día el homenaje a la Burocracia, proyectado en el solar del Cuartel de la Montaña, deberá rendirle al menos, vasallaje, pues sus moles son ciertamente imponentes. Tanto el Edificio España como la Torre de Madrid se debieron a la iniciativa de los Otaraendi, hombres emprendedores y de talento a quienes Madrid debe, entre otras cosas, el Metro. Su labor como promotores urbanos no siempre merece, sin embargo, encendidos elogios, a pesar de la apariencia que tiene de generosa esplendidez; pues, como hemos visto al hablar de la Torre de Madrid y del Edificio España, siempre intentaron matar dos pájaros de un tiro, si bien el punto de mira coincidiera ineludiblemente con el que pretendían cobrar.

================================================================

Descargar

Si encuentras algún error, podrías ampliar la información o quieres colaborar, no dudes en dejar un comentario o bien ponerte directamente en contacto conmigo a través de jortdel@gmail.com.


Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons