Apuntes Miércoles 29 de Abril

29 de Abril, Miércoles

La Crisis Disciplinar II
La clase de hoy se dividirá en estudiar dos ejemplos construidos de lo que veíamos ayer y enlazar esta crisis con su recuperación, que veremos el próximo día, a través de la figura de Venturi.

Dos ejemplos construidos de la Crisis Disciplinar

Contenedores. Ideal miesiano. Encontramos en ellos de modo evidente la poética de la alta tecnología, son inspiradores del high-tech actual. Su uso, en ambos, contenedores culturales.

Centro Georges Pompidou. Renzo Piano y Richard Rogers, París 1971-77

Renzo Piano, considerado uno de los mejores arquitectos del mundo cuya obra merecería un desarrollo especia, y Richard Rogers, británico vinculado últimamente a España por su proyecto de la T4 de Barajas, ganan en un concurso la realización de esta obra.
A principios de los 70 se plantea un edificio que resume y engloba las utopías de Archigram, y del que inmediatamente se dice que estaba pasado de moda. El paso del tiempo lo ha mantenido.
Edificio cultural no al uso como museo: depósito vacío que se llena de cosas. Un lugar de visita turística interactiva. Pretendía ser un dinamizador cultural para toda manifestación artística que se pudiese dar.


En el centro histórico de París, en una zona degradada e insalubre. Mediante ciertas operaciones se pretende sanear ese lugar. Se plantea pues el Pompidou como una operación urbana de saneamiento y como dinamizador cultural.

Una alineación existente de calles. Un edificio público más un espacio público a su lado.
Dialéctica edificio-ciudad. Se concentra la edificación en una banda y la otra se deja para espacio público, espacio de respeto del edificio susceptible de uso para manifestaciones artísticas.
Una planta elemental en una primera aproximación: un rectángulo. Conserva el mismo número de plantas que sus edificios vecinos: B+6, pero al ser de mayor altura emerge sobre la zona.


Relectura kahniana de espacios servidores y servidos. Se organiza en función de los X m² que debe tener para exposición: las instalaciones que demandan esos m² se disponen liberando el espacio de exposición y se llenan de la más alta tecnología posible. Así, una de sus fachadas será completamente de instalaciones, una imagen fabril que parece la de una refinería. Y en la otra fachada (si podemos hablar de fachadas) las comunicaciones. En los lados cortos se evidencia la estructura que también supone un factor de forma.
Voladizos de 7,5 metros. Tres bandas perfectamente legibles: circulaciones – exposición – instalaciones.
El canto de viga para 45 metros es importante, se utilizan vigas vierendel. Pórticos transversales dispuestos en paralelo.


El vano central para exposiciones, susceptible de división al gusto.
La última planta, al haber ya conseguido los m² para exposición exigidos, no se colmata, dejando la posibilidad de ampliación.

Colgados por el exterior de la estructura, a un lado montantes e instalaciones y al otro la escalera.

El edificio no tiene ni más ni menos.


La altura de las plantas es constante, pero el plano de la plaza se deprime y se inclina consiguiendo una altura mayor en la planta baja, lo que nos indica que ahí se produce el acceso. Al entrar, un espacio a doble altura que crece hacia abajo.


En cada planta, el acceso se produce en posición diferente según el desarrollo de la escalera.
Triple funcionalidad de la escalera:

- Subir y percibir la ciudad: transparencia.
- Gesto formal que rompe la verticalidad.
- Sirve para medir, para limitar. La sucesión de pórticos en planta podría continuar hasta el infinito. El límite se marca claramente con la diagonal (quebrada porque de otro modo es imposible configurar la escalera). Es algo que ya había hecho Cerdà en su ensanche. Al diagonalizar se marca un principio y un fin.

La referencia tecnológica en la escalera es evidente. La técnica es medio y fin en tanto que expresión de la arquitectura.
Los pasillos con la misma solución de cubículo transparente de la escalera, permitiendo la visión de la ciudad.


Fachada trasera: elemento de continuidad urbana, sólo eso. Tubos de colores normalizados definiendo la envolvente del edificio.
Lados cortos: estructura con sus riostras.


Vista de la planta superior: espacios abiertos, en la imagen con esculturas. Se ve la estructura: viga de gran canto en celosía.
Espacio interior de la planta baja.

De Historia Crítica de la Arquitectura Moderna (Kenneth Frampton): [+/-]

…El paradigma de este movimiento es el Centro Pompidou en París, construido en 1977 según el proyecto del efímero despacho anglo-italiano de Richard Rogers y Renzo Piano. El edificio es obviamente una materialización de la retórica tecnológica e infraestructural de Archigram; y si bien las consecuencias reales de esta opción se van haciendo evidentes a través del uso cotidiano, aparentemente se pueden reclamar en su favor ciertos logros paradójicos. En primer lugar, tiene un enorme éxito popular, tanto por su naturaleza sensacional como por todo lo demás. En segundo lugar, es un brillante tour de forcé de tecnología avanzada, a todas luces con el aspecto de la refinería de petróleo cuya tecnología pretende emular. Parece, sin embargo, que haya visto la luz sin la más mínima consideración hacia la especificidad de su programa, las instalaciones de arte y biblioteca a las que estaba destinado. Representa el enfoque proyectual de la óptima flexibilidad llevado hasta el extremo. No sólo fue necesario construir otro "edificio" dentro del volumen esquelético para obtener suficiente superficie de paredes y cerramientos para exposiciones; también la provisión de vigas de celosía de 50 metros de luz en todo el edificio, para asegurar una óptima flexibilidad, parece haber resultado excesiva. En primer lugar tenemos una insuficiente provisión de superficie de paredes, y en segundo una excesiva provisión de flexibilidad. El hecho adicional de que la escala del edificio sea bastante indiferente con su contexto urbano y que el mismo sea incapaz de representar su status como institución es consecuente con la postura ideológica desde la cual emana, ya que dichas preocupaciones siempre fueron ajenas a la escuela Dymaxion inglesa de diseño. Una de las ironías no intencionales de esta obra parece derivar de la vista espectacular de la ciudad que se disfruta desde las escaleras mecánicas acristaladas por las que se accede, que cuelgan de la fachada oeste del edificio. Estos accesos son ahora apenas suficientes para acomodar a los más de 20.000 visitantes diarios, muchos de los cuales acuden atraídos no por las actividades culturales sino por el edificio y la vista.

Centro de Artes Visuales Sainsbury. Norman Foster, 1974-78


Encargado por Sir Robert Sainsbury y su esposa, para alojar la colección de arte que fue donada por parte de ellos a la Universidad de East Anglia, a un no muy conocido en aquel momento Norman Foster.


112 x 28 x 8 metros. Conceptualmente resuelto de forma elemental: pórtico tridimensional repetido n veces definiendo un armazón para contener su interior y una piel que lo aísla con los testeros de cristal.Sin elementos que diagonalicen en este caso.
Elemento estructural: trilito (igual el pilar que la viga).
Al exterior una estructura con su envolventes límites al exterior e interior, pieza de dimensión considerable.
Duplicidad de planta en un momento dado, y zona inferior para entrada de camiones (entrada de las piezas a exponer), igual que la Neue National Galerie de Berlín de Mies.

La doble piel.
Utilizada como espacio sirviente para instalaciones, que no distorsionan así ni prisma interior ni imagen exterior.
La piel exterior modulada. Geométricamente de dos tipos: rectangular y la de enlace curva. Materiales: aluminio opaco, transparentes o rejilla de instalaciones. Se usa también en la cubierta.


Enorme contenedor de funciones. El vidrio de los testeros permite la conexión con el exterior.
La organización interior no es fija, dependiente de lo que se desarrolle o exponga.

Imagen nocturna. La rampa de los camiones al sótano.
La visión del edificio cambia completamente.

De Historia Crítica de la Arquitectura Moderna (Kenneth Frampton): [+/-]

…el Centro Sainsbury para Artes Visuales de Foster, construido en la Universidad de East Anglia, a las afueras de Norwitch en 1978. Aquí el espacio sirviente se acomoda con precisión en la altura de los pórticos arriostrados de tubo de acero, con 33 metros de luz (referencia al Salk Institute de Kahn en la Jolla, de 1965).

Robert Venturi. Hacia la recuperación disciplinar.

Complexity and contradiction in architecture. Venturi, 1966
Dentro de los lingüistas, ayer hablábamos de las semiologías. Robert Venturi se da a conocer por el libro Complejidad y contradicción en la arquitectura. Defiende que la arquitectura ha perdido su poder de significación, el valor simbólico que siempre había tenido.

Discípulo de Kahn, pretende recuperar los valores que han caracterizado la arquitectura italiana del manierismo y el barroco, y también aquellas obras de la modernidad (Le Corbu y Aalto) que también tenían esos valores.
El elemento fundamental para dotar de esos valores es la forma arquitectónica. Llegará a decir que es el único elemento que caracteriza la arquitectura.

Esa forma no ha de ser simple, banal como la modernidad había venido haciendo, y se encuentra en la historia y ciertas arquitecturas modernas. La arquitectura moderna ya se había convertido en un manierismo más.
Habla del valor de la antigüedad, del manierismo y el barroco comprobando la multiplicidad de significados de cada elemento, pero todos sirvientes a la composición unitaria. Hay complejidad, ¿y qué?

Semiología: recuperar el valor del significado.
Cultura: en la historia para recuperar el valor de la forma.

No sólo historia antigua, poner en valor no solo las formas “cultas” sino también los objetos populares. Apropiación de ambas “culturas”, seria y popular. En el fondo la recuperación de lo que los dadaístas proponían: elevación a categoría de arte del objeto cotidiano. Lo que da la sensación que descubrió Warhol con su Sopa Cambell, vemos que ya se había hecho antes.

Rsumiendo, Venturi defiende:

- El Valor de la Forma
- La observación de la historia antigua y presente y de la cultura popular.

Learning from Las Vegas. Venturi – Brown – Izenour, 1972
Título español: Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica.

Las Vegas como paradigma de lo popular, lo kitsch, lo hortera.


Guild House. Robert Venturi y Scott Brown, 1960-63

Edificio de vivienda para ancianos, convencional, pero es en el tratamiento de su fachada donde debemos fijarnos.
Composición tripartita de base, cuerpo y remate. Reducción progresiva de los cuerpos salientes hasta la entrada.
Se utiliza el rótulo como elemento con valor arquitectónico.
Se remata con elemento banal y convencional, una antena de TV que se pinta de dorado para una mayor presencia. El ocio de los ancianos es sobre todo la TV. Elemento técnico para rematar el edificio, en posición preeminente, garantía del ocio de los ancianos.
El hueco de arriba es compositivo puro y duro. Después resulta que se utiliza como el mirador de un espacio común, pero es simplemente elemento de composición de la fachada.

 
Casa Vanna. Venturi y Brown, 1962

Fachada convencional a dos aguas que se rompe con la fractura hendida del eje. Dintel plástico sobre el que se superpone el “frontón partido”.
Elemento emergente marcando una falsa simetría, no son iguales los huecos.
En un edificio de pequeña escala se emplean elementos de edificaciones de mayor escala.



Doble función de la chimenea: chimenea en sí misma y soporte de la escalera. Recordemos el “less is more bored”.
Riqueza espacial: doble altura, riqueza de la escalera.
Grandes gestos: estudio rematado con un doble hueco.
Lectura de la historia antigua y contemporánea.
 
Belvedere Georgina. Clotet y Tusquets, 1972-73
Clotet y Tusquets después se separarán.
Plantean una pequeña vivienda de fin de semana como un belvedere.
Planta alta como garaje y mirador.
Guiños e ironías: la barandilla dibujada en los pilares.


Learning from Las Vegas. Venturi – Brown – Izenour, 1972
¿Cómo somos capaces de reconocer el uso de un edificio? Por su forma o por su rótulo, que se puede monumentalizar. El rótulo como complemento del edificio y como ocurre en Las Vegas.

Abre una situación posmoderna, entendiendo que la modernidad se ha superado.
En este ámbito posmoderno una de las vías será el postmodernismo, movimiento que causa furor a finales de los 60 principios de los 70 donde se utilizan las ideas de Venturi, copíandolo y pegando imágenes históricas.

De Historia Crítica de la Arquitectura Moderna (Kenneth Frampton): [+/-]

El reconocimiento loosiano de la pérdida de identidad cultural que la urbanización ha traído consigo, se repitió vengativamente a mediados de los sesenta, cuando los arquitectos empezaron a comprender que los códigos reductivos de la arquitectura contemporánea habían conducido a un empobrecimiento del entorno urbano. Sin embargo, la forma exacta en la que ha surgido este empobrecimiento —hasta qué punto se debe a tendencias abstractas presentes en la propia racionalidad cartesiana o, alternativamente, a una implacable explotación económica— es una cuestión compleja y crítica que todavía ha de ser juiciosamente decidida.

No se puede negar, desde luego, que el reductivismo tabula rasa del Movimiento Moderno ha desempeñado un papel descollante en la destrucción general de la cultura urbana. Por tanto, el acento que la crítica "post-moderna" ha cargado respecto al contexto urbano existente, difícilmente puede ser desacreditado. Esta crítica "contextualista" antiutópica estaba ya presente en los años sesenta, primero en la aproximación neo-sittesca de Colín Rowe a la forma urbana (tal como se enseñaba en la Universidad Cornell y fue presentada en su libro Ciudad Collage, de 1979), y después en Complejidad y Contradicción en Arquitectura, 1966, de Robert Venturi, en el que escribió:

La principal justificación de elementos de poco fuste en el orden arquitectónico es su propia existencia. Son los que tenemos. Los arquitectos pueden lamentarlos o tratar de ignorarlos, o incluso tratar de abolirlos, pero ellos no desaparecerán. O por lo menos no se marcharán por largo tiempo, porque los arquitectos no tienen la facultad de sustituirlos (no saben con qué reemplazarlos), y porque estos elementos comunes acomodan las necesidades existentes a la variedad y la comunicación. Los antiguos clichés que implicaban a la vez banalidad y mescolanza seguirán siendo el contexto de nuestra nueva arquitectura, y, significativamente, nuestra nueva arquitectura será el contexto para ellos. Admito que adopto una visión limitada, pero la visión limitada, que los arquitectos han tendido a empequeñecer, es tan importante como la visionaria, que han tendido a glorificar pero sin poder exponerla. El plan a corto plazo, que combina expeditivamente lo antiguo y lo nuevo, debe acompañar al plan a largo plazo. La arquitectura es evolutiva al tiempo que revolucionaria. Como arte, reconoceré lo que es y lo que debiera ser, lo inmediato y lo especulativo.

Con la publicación en 1972 de Aprendiendo de Las Vegas, escrito por Venturi, Denise Scott-Brown y Steve Izenour, la sensata y sana evaluación de Venturi respecto a las realidades culturales frente a la práctica cotidiana —la necesidad de instaurar orden frente al desorden y viceversa— pasó desde una aceptación de los cachivaches a su glorificación, de una modesta apreciación de Man Street, la Calle Mayor, como "casi correcta" a una lectura de la cartelera como utopía, transformada por arte de magia, de la Ilustración, colocada ahí como una transposición de ciencia-ficción en pleno desierto...

Esta retórica, que nos hubiera hecho ver los aparcamientos A & P como los tapis verts de Versalles, o el Caesar's Palace en Las Vegas como el equivalente moderno de la Villa de Adriano, es ideología en su forma más pura. La actitud ambivalente como la que Venturi y Scott-Brown explotan esta ideología como una manera de hacernos tolerar el kitsch implacable de Las Vegas, como máscara ejemplar para el ocultamiento de la brutalidad de nuestro propio entorno, atestigua el intento estetizador de su tesis. Y aunque su distancia crítica les permite el lujo de describir el casino típico como imperioso paisaje de seducción y control —destacan los espejos de dos caras y la limitada, oscura y desorientadora carencia de tiempo en su interior— procuran disociarse de sus valores. Sin embargo, esto no les impide presentarse como un modelo para la reestructuración de la forma urbana.

Más allá de la ciudad, la única transición entre el Strip y el desierto de Mojave es una zona de latas de cerveza oxidadas. Dentro de la ciudad, la transición es igualmente brusca. Casinos cuyas fachadas se relacionan tan sensiblemente con la carretera, dirigen sus desastradas partes posteriores hacia el entorno local, exponiendo formas residuales, espacios de equipo mecánico y áreas de servicio.

La ironía con la que los arquitectos, desde Lutyens hasta Venturi, han tratado de trascender mediante el ingenio las circunstancias contradictorias bajo las cuales se les pide que construyan parece degenerar aquí en una aquiescencia total, y el culto camp de "lo feo y lo ordinario" resulta indistinguible de las consecuencias ambientales de la economía de mercado. Entre líneas, los autores se ven obligados a admitir la superfluidad del diseño arquitectónico en una sociedad exclusivamente motivada por unos impulsos económicos implacables, una sociedad cuyo mayor empeño consiste en representar en el cielo el signo gigantesco, iluminado por el neón, del anuncio de cartelera. Al finalizar sus análisis, se ven casi impulsados a conceder que la pérdida del monumento es una ausencia que difícilmente puede ser compensada por los sofismas del "cobertizo decorado":

El casino de Las Vegas es un espacio grande y bajo. Es el arquetipo del interior de todos los espacios públicos cuyas alturas son disminuidas por razones presupuestarias o del acondicionamiento de aire. Hoy, es fácil conseguir anchura y el volumen es gobernado por limitaciones mecánicas y económicas en altura. Pero las estaciones ferroviarias, los restaurantes y las arcadas con tiendas, de sólo tres metros de altura, reflejan también nuestra actitud cambiante respecto a la monumentalidad... hemos sustituido el espacio monumental de la Pennsylvania Station por un metro a flor del suelo, y el de la Grand Central Terminal se conserva sobre todo gracias a su magnífica conversión en vehículo publicitario.

Venturi, está decidido a presentar Las Vegas como un auténtico estallido de fantasía popular. Pero, como ha expuesto Maldonado en su libro La Speranza Progettuale, de 1970, la realidad indicaría lo contrario, es decir, que Las Vegas es la culminación seudocomunicativa de "más de medio siglo de violencia manipuladora enmascarada dirigida a la formación de un entorno urbano aparentemente libre y festivo en el que los hombres carezcan por completo de voluntad innovadora".

Sea como fuere, la facción Venturi no estuvo sola en su postura populista. Al contrario, pronto encontró seguidores dispuestos tanto en círculos académicos como profesionales desde el historiador y crítico Vincent Scully, que hizo proselitismo por su causa en su laudatoria introducción a Complejidad y contradicción de Venturi y confirmó su apoyo con su polémico The Shingle Style Revísited (1974), hasta arquitectos como Charles Moore y Robert Stern quienes, si bien adoptaron actitudes ad hoc más variadas frente a la manipulación de la forma, estaban igualmente abiertos a explotar la esencialmente atectónica naturaleza del balloon-frame americano.

El efecto que esto ha tenido, al menos en círculos anglosajones, ha sido el de promover una reacción bastante indiscriminada en contra de toda forma de expresión moderna en arquitectura, situación que el crítico Charles Jencks rápidamente identificó como "Arquitectura Posmoderna". En su libro El lenguaje de la arquitectura posmoderna (1977) Jencks caracterizó definitivamente al Posmodernismo como un arte populista-pluralista de inmediata comunicabilidad. Al final de la primera edición de su texto hacía una alabanza de la "premoderna" Casa Batlló de Gaudí (1906), proponiéndola como obra ejemplar, fácilmente asequible en tanto el pueblo llano podía sin problemas identificarse con la iconografía separatista que presentaba (aquí Jencks se está refiriendo a la torre en forma de lanza y la cubierta con silueta de dragón que representan el triunfo final del Sant Jordi catalán sobre el dragón de Madrid). Las mitologías nacionalistas, sin embargo, no se pueden inventar de la noche a la mañana, y el hecho cierto es que muchas obras denominadas populistas tienen poco que decir, aparte de un cierto aire acogedor y gratificante o un comentario irónico sobre lo absurdo del kitsch suburbano. Con excesiva frecuencia, los arquitectos posmodernos utilizan la vivienda unifamiliar como ocasión para entregarse a todas sus obsesiones idiosincráticas, tal como se hace evidente al contemplar la trivialidad de las casas de Stanley Tigerman, Hot Dog y Daisy, de mediados de los setenta.

Piazza D’italia. Charles Moore, New Orleans 1975-78
Ejemplo de arquitectura postmodernista.

Les Echelles du Baroque. Bofill, París 1985.
Lenguaje absolutamente historicista trufado de alta tecnología. El hormigón prefabricado adoptando cualquier forma, aquí formas clásicas.

Columnas, metopas hechas con ventanas.

Arquitectura banal, historicista, una lectura rápida de la historia.

Esto, que por suerte duró un tiempo limitado, se multiplicó en ciudades pequeñas en ejemplos que todos conocemos (Pza. Pontevedra en Coruña).

Habrá que diferenciar claramente postmodernidad de postmodernismo.



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